Este trabalho procurou mostrar se a inspiração poética transcendeu a experiência pessoal de Manoel de Barros nas duas obras selecionadas para análise – Poemas concebidos
sem pecado e Memórias inventadas III (A terceira infância) –; se nessas obras perceberíamos traços (auto)biográficos e identitários e se esses traços constituíram seu fazer poético e nos permitiriam identificá-lo como um poeta “do local”, ou se sua poética abrigaria uma dimensão universalizante. Também nos interessou compreender como o autor articula tradição e inovação em sua construção poética.
Para isso, procuramos seguir, ao longo da pesquisa, o referencial teórico apresentado no primeiro capítulo.
Verificamos, com o auxílio da teoria de Candido (2000) e reflexões de Zilberman (2007), que os fatores sociais influem na configuração das obras, ambas em estreita conexão com os seus tempos: tempos de ruptura, de mudança. Na primeira obra, em franco diálogo com Mario de Andrade, insinua-se a busca de uma (nova) identidade cultural nacional, representada, especialmente, por uma “língua não acostumada”, que também percorre a segunda obra.
Também se constata a tensão entre campo e cidade, especialmente na obra de 2008, sempre atravessada pela memória, ou pela relação tensa entre a memória e o presente. Aliás, não é a memória; são os “restos”. Restos evocados dos lugares em que viveu (vivia) e a da tradição bibliográfica, materializada em diversas referências a eruditos e a prosadores, poetas e artistas de outras artes, que não a da palavra. A memória em Manoel de Barros tem mais a ver com a representação daquilo que poderia acontecer – porque não se apoia em documentos ou em arquivos –, mas sem garantir autenticidade – pois é fingidora (para usar as palavras de Pessoa) e pode interpretar ou inventar a verdade –, do que com seu passado.
Quanto a tradição e invenção, podemos afirmar que os versos analisados são proposital e desconcertantemente simples e originais, mas revelam um erudito. Versos cuja marca é a liberdade, de forma e de conteúdo, que ele terá herdado do movimento surrealista. Tal liberdade o separa de maneira clara da tradição, mas o situa em seu tempo, que ele subverte para criar um a seu modo e semelhança. Nesse aspecto, podemos dizer que Barros inscreve-se em uma tradição (pós-)moderna, mas, ao mesmo tempo, não rompe com a cultura do passado, quer local, quer universal. O que ele procura fazer é uma releitura desse passado.
A exotopia também marca a poética de Barros: ousamos afirmar que o título da segunda obra, Memórias inventadas, é a própria materialização do princípio criado por
Bakhtin, evidenciando que sua obra é trabalho de invenção, resultante da tensão entre autor e personagem, que não ocupam o mesmo tempo e espaço na obra literária.
Por meio dos estudos de Stuart Hall, pudemos levantar traços identificadores da poética do “poeta do Pantanal”: seus poemas, sempre em movimento, são construídos na tensão entre o eu-real e sua história de vida, entre o local e o universal, entre a tradição e a ruptura, cujos limites não se definem.
Quanto aos temas ou motivos com que lida nosso poeta, identificamos, de um lado, um aqui, factual (bugre, pantanal, bichos); de outro, o inventado, atravessado pela imprecisão e pela subjetividade, que deslocam os tempos, os espaços e os eus, que ora convivem ora se dispersam nesse processo criador, em constante tensão. Assim, a identidade poética de Manoel de Barros transcende o local ao qual finge prender-se para atingir uma dimensão universal. Seus textos estão em constante movimento, numa tensão entre o pessoal e o poético e entre dois universos: o histórico e o poético.
Descobrimos, com os estudos de Gusdorf, citado por Béda (2007) e Hervot (2013), que os traços transcendem a questão da identidade; com Candau (2014), concluímos que não há como separar identidade e memória em Manoel de Barros.
Com Bergson (2006) e Maurice Halbwachs (2003), percebemos que inventar é diferente de memoriar, sendo importante considerar, no entanto, o que Justo (2014) diz sobre o “tombo”, no sentido de guardado de tempos imemoriais, que usa de imagens imediatas, com aparência de determinado tempo e lugar, para puramente expor um mundo sem tempo e lugar, como aquele “além do horizonte” de que nos fala Ricoeur (2007) ao abordar a questão da reminiscência.
Manoel de Barros, jovem, adulto e ancião, apropria-se, para compor seus poemas, de “lembranças” de menino (matéria-prima de/para sua arte), às quais atribui verossimilhança, sendo as “cores” das personagens e do espaço geográfico, identificado como o “seu pantanal”, recursos que servem de enquadramento para/de sua visão de mundo.
Os estudos de Ricoeur nos direcionam para o termo, que reporta a algo. Embora não se trate de memória, mas de invenção, de verossimilhança, o que de fato tem provocado interpretações estritamente ligadas a processos de memória. Sobre as memórias, articulação e invenção, numa retrospectiva, notamos obras “da juventude” e “obras da maturidade”, que, de fato, mantêm inalterada a estrutura de seus poemas, fiel a seu modo de ler os mundos sobre os quais incide seu olhar, que sente e pensa. Essa regularidade não o aproxima, no entanto, das identidades fixas, típicas do sujeito iluminista descrito por Hall (2001); ela apenas atua na constituição identitária do autor das memórias inventadas, especialmente porque nunca saberemos os limites entre verdade e mentira; entre realidade e invenção em seu fazer poético.
Com efeito, Manoel de Barros consegue extrair de sua terra histórias, paisagens, personagens e tempos necessários à sua arte, mas, como vimos ao longo deste estudo, o faz de maneira criativa e inventiva. Invenção é a base da construção de sua poesia. Conforme ensina Hervot (2013, p. 107), autobiografia é uma recriação dos fatos pela ótica “dos três tempos conjugados entre si dentro da alma do sujeito”.
É importante ressaltar também que a inspiração é algo que está fora dos limites da memória e que, se estiver na memória, está ali como “consciência de si, situada numa região inacessível à memória”, mas acessível ao “olho divinatório”, à inspiração. Isso nos traz uma certeza: a de que, nas obras analisadas, o memorialismo é, sobretudo, experiência (re)criada no território da temporalidade, de que decorre seu efeito de retrospecção. A mobilidade cronológica (não linearidade) que caracteriza os poemas que compõem as obras desmonta o efeito de experiência real, apontando para a invenção. E, nesse trabalho de invenção, o poeta desloca o foco para reflexões sobre a (meta)linguagem.
Há dois aspectos mais a ressaltar em sua poesia e em seus depoimentos, registrados em entrevistas. O primeiro é o cenário poético: o Pantanal, em que de fato viveu em alguma parte da infância e da idade madura. Dele emprestou imagens, histórias, personagens, cores, paisagens, sons, que era tudo de que precisava para que sua poesia pudesse ser contemplada como quadro: na primeira obra, ainda impressões da natureza exterior, atravessadas por improvisações do interior; na segunda, expressão pura. O segundo é o reconhecimento de que suas composições são verossímeis, e não história.
Quando a poesia de Barros se assume inventada, ela deixa de ser pantaneira justamente por ser reconstruída pela palavra. É um jogo da linguagem. A percepção, a sensibilidade e a visão de mundo de Barros é que o definem como sujeito e como homem. Barros não vê o objeto (a coisa) na sua funcionalidade, mas na sua essencialidade, o que também responde a nossa terceira questão de pesquisa: o poeta traz, para seus versos, extremamente livres do rigor formal, os temas da poesia japonesa.
Ao analisar os poemas, não pudemos deixar de estabelecer uma relação, dada nossa ancestralidade, com a poesia oriental. Ainda que de forma e conteúdo diferentes, o fazer poético de Barros tem em comum com a poesia oriental a sensibilidade em captar a essências das coisas, especialmente da natureza, de um jeito simples, porém difícil de assimilar.
Se, em nossas origens, os tankas mexiam com nossos sentimentos e nos faziam olhar para a história e as lendas de nosso povo, se nos voltavam aos temas triviais da pesca e do cultivo do arroz, ansiávamos encontrar por aqui algo próximo de nossa sensibilidade para que mais facilmente a entendêssemos; que nos ajudasse a desentocar nosso eu sensível em um
meio e numa linguagem que trazíamos na epiderme, pois, no fundo de nossa “emoção contida”, também gostamos de “brincar no prateado das águas”.
Surpreendeu-nos a quantidade de estudos sobre o autor, lido e interpretado pelo direito e pelo avesso. Nosso interesse foi descobrir nele a leitura da alma do Pantanal que nossos ascendentes e minha família viemos habitar, mas com a intenção de não apenas encontrar aqui um chão que nos desse o pão, ou uma gramática expositiva do chão que agora pisamos e no qual levantamos nossa tenda.
O jeito como o poeta vê, sente e imagina as coisas à sua volta é o resultado de sua criatividade transfigurada na poesia, por meio de vestígios de uma reminiscência da infância e da memória literária, que, de forma inventada, mostram uma identidade que oscila entre a poética e o pessoal do poeta. Vai aqui uma observação: o histórico, o cidadão Manoel de Barros, era uma espécie de presença ausente, um eremita identificado com a natureza pensada, diferente da que fora convertida pela cultura de seu e nosso tempo.
Barros inventou o que não foi, o que não viveu. Por isso, mais que referência, o Pantanal é uma idealização compatível com uma "natureza comungante com a natureza". Alma "franciscana" que não conseguiu assimilar o tempo capitalista (não em sentido ideológico, mas no de "produção, consumo e, em relação à natureza, matéria-prima para extração”).
Só podemos concordar com Castello (2015) e sua definição do poeta: a imagem que Manoel de Barros deixa é de um “Manoel além da razão”. Quando utilizamos o termo “opção”, expressa no “casaco enorme” que trouxera de Nova York, ou na foto do poeta sentado na varanda simples e despojada, reproduzida em Antologia, queremos nos referir não propriamente a um discurso, mas a um estilo de vida, a uma opção pela simplicidade, retratada pelo termo “franciscano”, utilizado por Houaiss. Sem fazê-la expressamente, implicitamente vivia uma crítica ao consumo, à depredação, à necessidade de produzir e acumular.
Para efeito de nossa pesquisa, se pretendíamos verificar em Barros uma possível tensão de um eu-lírico com um eu-empírico ou histórico, nele encontramos uma versão brasileira de um fazer poético bem à oriental, mas com total liberdade. Há nele tradição, o amor à sua terra, mas “deformados” de acordo com a perspectiva de um eu-lírico livre e, a seu modo, abusado, o que não deixa de evocar, quer as molecagens de Oswald de Andrade, quer os destemperos de Guimarães Rosa, quer possíveis frustrações de Cabeludinho.
O certo é que, se um romancista se reconhece pelo modo de narrar, pela prosa, pelos temas, um poeta logo se reconhece por seus versos. Manoel de Barros é também inconfundível pelas características de seus versos, assim como pelas combinações surrealistas
de seus temas. Poder-se-ia dizer de Manoel de Barros que é um prestidigitador, por sua habilidade de iludir, de dar a impressão de descrever o que de fato não passa de um modo de ver e viver o mundo, inventado porque não pôde ser vivido (nem pôde ser).
E, se“tudo é matéria de poesia” (declaração de Manoel de Barros, em “estado normal de consciência”), a cada verso emerge uma construção inusitada, uma “palavra faceira”. A manutenção de Memórias é o que garante a verdade de sua criação. Personagem de si próprio, ele não é o Cabeludinho, seu menino inventado, nem outros eus que possam estar inscritos em sua obra. Uma leitura crítica não podia nos levar a conclusão diferente. A sua é arte pura, porque toca profundamente e encanta, e permite sonhar com um mundo tão belo e harmonioso não fosse apenas poético.
Um texto memorialístico contém, a rigor, sequência narrativa (cronológica, cronológica inversa, ou alternância passado/presente); confissão (a exposição da própria vida como forma de redimir-se ou de explicar o passado); subjetivismo (visão absolutamente pessoal dos fatos); análise contextual do tempo a que se refere a partir de uma memória pessoal. Nesse sentido, assume contornos de crítica sociopolítica, construção de identidade, aspectos psicológicos e terapêuticos (libertação pela escrita de si) ou autoconhecimento. Assim concebido e consideradas as análises empreendidas, o rótulo “memórias” parece aplicar-se às obras estudadas nesta tese.
Resta-nos reiterar que a autenticidade de uma obra literária é produto da lógica interna do texto (e os narradores e eus-líricos – assim como os autores empíricos – sabem que o autêntico e o real são construções de linguagem...); em segundo, que, se não se leva em conta o caráter de depoimento do texto literário, se não se considera que as ações narradas ou os objetos poetizados o são a partir da experiência, corre-se o risco de falsear a gênese criadora das obras analisadas. Assim, podemos afirmar, aplicando às obras aqui analisadas a conclusão de Zilberman (2007) sobre Silviano Santiago, que Manoel de Barros, “mediado pela impressão de verossimilhança”, articula em seus textos realidade e invenção.
Em Poemas concebidos sem pecado, o poeta parece, inicialmente, buscar uma representação mimética da realidade, elegendo pessoas simples “do interior” e inscrevendo em sua obra um clima de reminiscência, que se processaria na mente ou na retina de uma criança (ele escolhe a infância como perspectiva de onde/quando vai observar o mundo). Não há, porém, como negar o engajamento político e a crítica social que (já) atravessam os poemas, desconstruindo, pois, o inventado, fingido, “ponto de vista” da infância.
Quanto à segunda obra aqui analisada – Memórias inventadas –, podemos afirmar que a primeira palavra do título, ambiguamente, aponta para a história (e para o lembrar) e para a
criação de um pacto ficcional memorialista, que a “sintaxe-semântica” da obra e o adjetivo que qualifica “Memórias” – inventadas – parecem confirmar.
O memorialismo é, sobretudo, experiência vivida e revivida no território da temporalidade, de que decorre seu efeito de retrospecção. A mobilidade cronológica (não linearidade) que caracteriza os poemas que compõem a obra desmonta, todavia, o efeito de experiência “real”, apontando para a ficcionalidade e, mais que isso, para a invenção. Da representação, o foco desloca-se para reflexão sobre a linguagem e, pois, assume um contorno metalinguístico. Parece que tudo não passa, para ele, de uma brincadeira com a palavra.
O que há de social na sua arte? O que ele critica? Ligado ao Partido Comunista (com o qual virá a romper) e distante de um discurso nacionalista/regionalista, o que ele faz é explorar possibilidades de uma nova escrita, que brinca com as instâncias ficcionais e referenciais, ressignificando, parece-nos, os gêneros memória e autobiografia. Sejam suas obras memorialistas ou autobiográficas, o poeta põe em prática um jogo experimental entre o ficcional e o histórico, entre o imaginado e o vivido, cujos limites – se é que existem – não devem ou não podem ser identificados, já que ele terá optado pelo impossível convincente, e não pelo possível que não convence. Eis a razão de ele insistir tanto em que sua obra não é autobiográfica; afinal – e o dizemos, apesar da obviedade –, sua personagem principal – que ora é “eu”, ora o outro – não é Manoel de Barros, o bugre cuiabano que nasceu em 1916; é Cabeludinho, que (re)nasce “bem diferente de Iracema” e “desandando pouca poesia” (BARROS, 1974, p. 51). Quanta diferença e, ao mesmo tempo, quanta semelhança, vistas pela lente convergente da memória!
Por fim, embora tenha sido uma árdua tarefa estudar Manoel de Barros, dado o volume de pesquisas voltadas às suas obras, não somente sobre memória e identidade, como sobre diversos outros temas, esperamos que este trabalho possa de alguma forma também contribuir para os estudos literários, porque, apesar de muito estudada no meio acadêmico, sua poesia não se esgota; está sempre jorrando, sempre se oferecendo a novas leituras.
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