Considerações gerais da estrutura cíclica

É de senso comum que a música se desdobra no tempo e como verificamos anteriormente, alguns processos da música do séc. XX, enfatizam a categoria espaço, por vezes mesmo mais do que a categoria tempo⁴².

Segundo Adamenko (2007), as formas cíclicas e simétricas ajudaram a atingir esta transformação do tempo para o espaço. Estruturas cíclicas criam a ilusão de um fluxo que se move num tempo e num espaço. A estas formas estão inerentes os processos estruturais, tais como a repetição e a própria natureza cíclica, que fornece um caráter mitológico⁴³.

Fenomenologicamente, o tempo é um meio dinâmico que não pode ser reduzido a um espaço uniforme, o nosso ser procura espacializar a experiência vivida através da memória (Bergson, 1889/1910). Na teoria de Bergson (1889/1910) sobre a duração temporal e as ações da memória proporcionam uma ferramenta importante e esclarecedora da estrutura musical⁴⁴. A relação entre estes dois processos – espacial e temporal, dá origem à “(...) ideia contraditória de sucessão na simultaneidade”⁴⁵ (p. 228).

O formato circular, onde o fim é o início e não um retorno, parte de um presente, de forma a relacionar-se intimamente com as nossas perceções internas de forma e tempo. Ou seja, o objetivo é criar uma experiência total de temporalidade, dentro da qual existem muitas camadas de tempo anteriores presentes numa simultaneidade, sem qualquer indicação do antes e do depois. A temporalidade neste sentido não é linear, ou melhor, não há um tempo, mas várias vertentes, que coexistem, cruzam-se, e convergem, mesmo quando a sua realização

42 Cf. Capítulo 2.

43 Muitas vezes a figura circular tem um caráter mitológico, está presente em várias culturas com significados diferentes. Por exemplo, na Idade Média atribuía-se uma forma circular ao Jardim do Éden, que serviu como modelo para o planeamento das cidades, uma mandala (que significa círculo em sânscrito) era considerada o mapa do universo, noutras culturas o círculo tem um significado de plenitude personificado numa presença divina, etc. (Adamenko, 2007).

44 Segundo Bergson (1889/1910), a relação entre música e filosofia é recíproca, já que a música e as metáforas musicais fornecem um conceito valioso para transmitir o conceito de tempo.

45 “(...) the contradictory idea of succession in simultaneity.”

musical ocorre de forma linear – uma multiplicidade temporal. Por linearidade considero uma ideia de fluxo direcional do tempo, uma evolução do passado para o futuro, a necessidade de causa entre os eventos. Mas o que chamamos a algo, que pelo seu caráter cíclico está sempre no presente? A resposta a esta questão parece um pouco complexa, visto que o pensamento cíclico alimenta uma certa linearidade e não-linearidade em simultâneo, daí a multiplicidade temporal. O caráter cíclico apresenta algo que está no presente, ou seja não linear, mas segundo a estrutura apresentada na figura 3.1, vemos também que existe uma evolução do material sonoro (A!A’!A’’), ou seja uma linearidade na construção musical.

Esta perceção da forma é ativada através da memória. O forçar de um retorno é um processo de recordação e lembrança. Este processo de recuperação musical vai ao encontro da visão de Bergson (1889/1988), de que a memória só se torna real através da perceção e que

“(...) o passado deixa o estado da memória pura e coincide com uma determinada parte do presente”⁴⁶ (p. 140). Este conceito vai ao encontro do objetivo final da obra musical, através do processo da memória, de trazer o passado de volta ao presente.

A estrutura cíclica, na minha prática composicional, é abordada como um processo organizacional, na qual é articulado o som e o silêncio como material “temático”⁴⁷ (fig. 3.1).

A SILÊNCIO a B SILÊNCIO b A’ SILÊNCIO a’ B’, A’’ ou C

Fig. 3.1 – Esquema de uma possível estrutura cíclica

A técnica cíclica baseia-se na reutilização do material sonoro que pode ser diferenciado, desenvolvido e transformado. Como podemos verificar na figura 3.1, o elemento sonoro A é apresentado, sendo de seguida contrastado por um elemento B, retomamos um A transformado ou desenvolvido A’ e imediatamente podemos variar o elemento B, continuar a transformar o A ou introduzir um novo elemento C. Estas escolhas são tomadas consoante o grau de expectativa que o compositor quer criar.

46 “(...) the past leaves the state of pure memory and coincides with a certain parto f my presente.”

47 Considerar o silêncio como material temático pode, à primeira vista, parecer estranho, mas tendo em consideração o som e o silêncio com o mesmo grau de valor, poderão observar na minha prática composicional que estes dois aparecem em proporção.

É preciso prestar atenção ao papel do silêncio, visto ser um fator importantíssimo para o desenrolar da estrutura e a forma como esta entra em confronto com os elementos sonoros.

Através da figura 3.1, podemos constatar que o silêncio está inserido entre os elementos sonoros. Este silêncio é consequência dos elementos anteriores, ou seja, o elemento A terá impacto no silêncio resultante, daí chamar-lhe de “SILÊNCIO a”. Que impacto é este? A verdade é que esta ferramenta, silêncio, vai ter um significado e tratamento especial durante a estrutura cíclica, como irá ser apresentado no próximo subcapítulo. É bastante importante perceber que as balizas temporais entre estes momentos (som e silêncio) não são estanques, mas sim moldáveis consoante o material sonoro e a própria forma musical. Assim, a meu ver é muito importante organizar a estrutura cíclica tendo como base um ratio entre os elementos, mas este é apenas e só um fundamento organizacional da música no tempo, que dá o primeiro impulso ao processo criativo da composição.

Chegados a este ponto, parece importante voltar a apresentar a diferença entre forma e estrutura. A forma, como verificamos anteriormente, refere-se ao agrupamento de ideias em frases e secções. A análise da forma considera elementos temáticos e textura, para determinar a segmentação e agrupamento da organização musical. Geralmente, a forma é considera uma manifestação exterior da estrutura. A estrutura resulta de um processo que molda a música (ver fig. 3.2).

FORMA ! A B A’

ESTRUTURA CÍCLICA ! A SILÊNCIO a B SILÊNCIO b A’ C A’’ SILÊNCIO a’’ D SILÊNCIO d A

Fig. 3.2 – Relação entre a forma musical e a estrutura cíclica

A verdade é que a relação entre estes dois elementos parece bastante complexa.

Analiticamente, a estrutura cíclica como estratégia temporal irá produzir questões como

“quando” é que os eventos ocorreram. Sem uma visão clara destes aspetos, é difícil considerar adequadamente questões importantes, embora reconhecidamente subjetivas, de “porquê” ou

“para que efeito” a música é organizada ou explicar as escolhas composicionais.