CONSIDERAÇÕES GERAIS

Inicialmente, deve ser considerado que toda a produção do maestro Wilson Fonseca encontra-se deslocada das principais correntes composicionais e estéticas em vigor na música erudita ocidental, seja na Europa, na América do Norte, ou mesmo no Brasil e outros países sul-americanos, desde o início do Século XX. Não são encontradas em sua obra quaisquer experimentalismos timbrísticos, ou o uso de materiais pouco usuais, ou mesmo a utilização de procedimentos composicionais ou de técnicas de organização do material sonoro que se assemelhem, por exemplo, à politonalidade, ao pandiatonicismo ou ao dodecafonismo. De fato, o período cronológico abrangido pelas peças aqui estudadas é de aproximadamente trinta anos, de 1954 com a Lenda do Boto a 1982 com Saci Pererê, e corresponde a um período de grande agitação criativa no universo musical ocidental27, agitação que nem de longe perturba o trajeto compositivo de Isoca.

27 _{Dentre o número enorme de técnicas e metodologias composicionais e de correntes}

estéticas contemporâneas do maestro e de sua obra podem ser citadas o cromatismo excessivo, a atonalidade livre, o dodecafonismo, a politonalidade, o pandiatonicismo, o neomodalismo, o pontilhismo, o serialismo, o serialismo integral, a música concreta, a música estocástica, a música computacional, a música experimental, a música minimalista, as correntes romântica tardia, primitivista, expressionista, neoclassicista, futurista, neorromântica, da música nova, da nova simplicidade, da nova complexidade etc.

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Mais do que indicar uma desatualização técnica, como poderia ser sustentado por alguns e indicaria uma visão etnocêntrica que toma como referencial necessário de atualização a chancela proposta por grupos específicos ligados à vanguarda, isso parece revelar uma opção regional, em parte devida ao isolamento natural e a falta de contato com certos tipos de manifestação, de resistência a certos tipos de manifestação musical.

Além do que foi imediatamente considerado nos parágrafos anteriores, os Antecedentes de cada peça, quando relevantes, resumem-se nesta pesquisa a curtas observações de caráter geral acerca do gênero e do compositor aqui abordados.

No que diz respeito ao elemento Som, que lida com os aspectos ligados à instrumentação, ao timbre, à articulação na execução dos instrumentos ou canto, ao plano dinâmico da peça e afins, todas as peças aqui tratadas apresentam a mesma formação, canto e piano (observadas as questões levantadas nas peças Cheiro de Garrafa e Olho de Boto, respectivamente nas páginas xx e yy, que não apresentam a parte do canto e a letra em pauta separada). Nesse sentido, elas representam a utilização absolutamente usual dos recursos do canto e do piano, não cabendo observações mais profundas sobre o assunto em nenhuma das peças, razão pela qual o elemento Som se restringirá aos aspectos dinâmicos em cada uma delas.

A dimensão musical da Altura, decomposta segundo o esquema de LaRue nos elementos Harmonia e Melodia, também não apresenta quaisquer novidades. Mais que isso, diversos desenvolvimentos técnico-composicionais então plenamente incorporados ao repertório ocidental, como recursos harmônicos e melódicos que envolvam o uso simultâneo de duas ou mais tonalidades, clusters e construções intervalares que transcendam a estruturação tradicional de acordes por terças

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sobrepostas e de melodias por intervalos facilmente entoáveis, são simplesmente deixados de lado por ele.

Nesse contexto, a abordagem aqui desenvolvida para esses dois elementos relacionados à Altura acaba sendo reduzida à análise harmônica tonal tradicional, com o uso de algarismos romanos, com a observação do uso e da organização funcional e estrutural dos diversos acordes em contexto tonal, com considerações sobre a textura de cada peça, e à observação da melodia nos aspectos relacionados ao registro utilizado na peça como um todo, à sua estrutura fraseológica tradicional, e à sua curva ou contorno, com a utilização livre de reduções melódicas similares às propostas por Adams (1976)28, que consistem na construção do contorno melódico a partir da redução gráfica da melodia aos pontos principais, quais sejam, a nota inicial, a nota final e as notas mais aguda e mais grave.

A utilização do elemento Ritmo por Wilson Fonseca também é de absoluta simplicidade diante do cenário musical da época. Sua rítmica parece ser extraída toda de elementos musicais tradicionais, apresentando muito mais afinidades com a música dos séculos XVIII e XIX que com o Século XX. Assim, as considerações analíticas aqui desenvolvidas serão todas elas relacionadas com a descrição dos aspectos rítmicos predominantes, como certas células rítmicas comuns a esta ou aquela manifestação, tradicional ou não, a ideia de intensificação ou arrefecimento do movimento que o uso de certos artifícios rítmicos pode engendrar, e sua contribuição para a narração musical, sempre em relação ao texto cantado.

No aspecto formal, por um lado existe um padrão seguido amplamente, o de uso de uma introdução que ora funciona como ambientação do tema a ser desenvolvido no texto cantado, nas quatro primeiras peças analisadas, ora funciona como antecipação

28 _{Ver ADAMS, Charles. Melodic Contour Typology. In: Ethnomusicology, Vol. 20, nº 2}

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de material musical da peça a ser apresentada, nas três últimas. Outro aspecto repetitivo, segundo nosso entendimento, é o uso da forma binária nas canções aqui tratadas. Em todas elas, porém, o crescimento, ou seja, a articulação entre os diversos elementos tratados gerando a forma como elemento dinâmico e não estático e pré-determinado, é peculiar, e decorre principalmente do contexto gerado pela letra e pelos efeitos musicais que o compositor, apesar do uso exclusivo de recursos tradicionais, constrói a partir dela.

Quanto ao uso da proposição de Davies, ela tomará a letra cantada como referência para a análise dos artifícios musicais utilizados. Sempre que o contexto narrado, ou mesmo pontos específicos da letra, indicarem certo comportamento, movimento ou fenômeno com características definidas e claramente identificáveis, sejam eles reais ou míticos, e tais comportamentos, movimentos ou fenômenos puderem ter seus contornos ou características identificados analogicamente no uso de certos elementos musicais, consideraremos que ocorreu, ou pelo menos pode ser entendido como tal, o uso expressivo dos recursos musicais para o reforço narrativo dos elementos descritos no texto cantado.

Na análise aqui proposta, portanto, o uso analítico da Teoria de Contornos proposta por Davies será expandido para abranger elementos expressivos não apenas emocionais, mas ambientais e narrativos, considerando que, tal como no caso das emoções, seres humanos podem atribuir significado a certas estruturas musicais sempre que elas simulem ou se assemelhem a comportamentos ou movimentos específicos naturais ou narrativos.

Dessa forma, uma estrutura melódico-rítmica ondulatória pode ser considerada como de contorno semelhante e, portanto, pode ser interpretada como expressiva do movimento caracteristicamente ondulatório das águas do rio num

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contexto específico. Essa abordagem ainda é reforçada, no presente caso, pelo sentido óbvio derivado das letras das canções, que colaboram para o estabelecimento do ambiente e do contexto no qual as obras musicais em apreço devem ser entendidos.

É forçoso admitir que não é nossa intensão asseverar que o maestro tenha necessariamente pensado deste ou daquele modo, ou tenha buscado este ou aquele recurso musical exatamente para descrever este ou aquele fenômeno descrito na letra, mas buscamos apenas indicar uma possibilidade de entendimento do discurso narrativo presente nas obras em apreço, o que por sua vez pode gerar consequências interpretativas diversas29.

A seguir serão realizadas considerações analíticas dos elementos peculiares à cada peça, mantendo-se sempre o pano de fundo construído nessas considerações gerais.

3.3. A LENDA DO BOTO