Considerações sobre os gêneros mais ouvidos pelos alunos

A infância e especialmente a juventude se firmaram como categoria social a partir de meados do século XX, sobretudo do ponto de vista do consumo. É neste período que não só os diferentes mercados passaram a criar produtos e serviços específicos para este público, como também redefiniram padrões estéticos inspirados em seus traços de comportamento. O rock surge em meados da década de 1950, nos Estados Unidos, como um dos símbolos da cultura jovem (KEIGHTLEY, 2001). A própria tecnologia relacionada à música, que se desenvolveu a partir do pós-guerra, também sofreu influência das demandas adolescentes: a disseminação de instrumentos elétricos e dos amplificadores, a substituição do formato 78 pelo de 45 rotações para gravar e reproduzir em long-play, o surgimento de técnicas de mixagem etc. (THÉBERGE, 2001).

Lipovetsky (2009) destaca aqueles anos também como os inicias para um novo padrão de moda. Até então inspirados por valores típicos de indivíduos maduros, com idade superior a 35 anos, as roupas, os acessórios e os cortes de cabelo são, desde então, orientados por ideais mais libertários, despojados e de contraposição aos cânones oficiais.

A sensação Courrèges, o sucesso do “estilo” e dos criadores da primeira onda do prêt- à-porter dos anos 1960 são antes de tudo a tradução, no sistema da moda, da ascensão desses novos valores contemporâneos do rock, dos ídolos e estrelas jovens: em alguns anos o júnior tornou-se protótipo da moda. A agressividade das formas, as colagens e justaposições de estilos, o desalinho só puderam impor-se em seguida trazidos por uma cultura onde predominam a ironia, o jogo, a emoção-choque, a liberdade das maneiras. A moda ganhou uma conotação jovem, deve exprimir um estilo de vida emancipado, liberto das coações, desenvolto em relação aos cânones oficiais. (2009, p. 139)

As transformações das práticas sociais e do comportamento consumidor, se não deram origem, ao menos evidenciaram a ideia de que existem características distintivas, por fase da vida ou faixa etária, em relação à preferência musical. O anseio por novidades, que não é exclusivo das gerações atuais, mas nelas ganham contornos de ruptura e superação, colaboram para que haja ao menos uma parcial oposição entre o gosto dos adultos e dos jovens.

Como evidencia Castro (2014) ao refletir sobre o efeito do processo de eletrificação do som nas práticas de escuta musical, dois aspectos inter-relacionados foram essenciais para a manifestação destes traços distintivos. Um deles são as inovações tecnológicas, que permitiram a apreciação de “atividades sonoras em níveis até então inaudíveis.” (p. 122) A outra são os

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novos hábitos e costumes, que decorriam não apenas, mas também, desta possibilidade de apropriação.

No auge da era do rock, quando a escuta de gêneros musicais diversos dividiu a adolescência da maturidade, produzindo atitudes existenciais por vezes diametralmente opostas, tornou-se lugar-comum falar-se de “choque de gerações”. O público jovem parecia atraído por um tipo de som que os mais velhos consideravam barulhento demais para ser levado a sério como música. (...) Os padrões de escuta da juventude e a música popular se expandiam ainda mais nesta interação dinâmica, enquanto a geração mais velha estava acostumada a sonoridades acusticamente mais “certinhas”, afinadas e equilibradas. (p. 92)

Gullo (1986) desenvolveu, em meados dos anos 1980, um estudo dos hábitos de consumo cultural aplicado a alunos do ensino médio de escolas públicas e particulares da cidade de São Paulo. O pesquisador elaborou questionário com perguntas que abrangiam um leque amplo de atividades vinculadas aos meios de comunicação sonoros, visuais e impressos. Algumas das perguntas buscavam identificar os gêneros mais ouvidos pelos participantes, considerando três formatos: disco de vinil, fita cassete e rádio AM/FM. Para cada uma delas, os estudantes podiam escolher apenas uma entre as seguintes opções: música popular brasileira, música jovem (rock, heavy metal, new wave, break etc.), música romântica, música clássica, música sertaneja, samba e jazz.

Em todas as questões, “música jovem” superou as demais, variando de 52% a 67% da preferência. Em seguida, estão “música popular brasileira” (17% a 19%) e “música romântica” (17%).

Gostaríamos de fazer ao menos dois apontamentos em relação a este trabalho. Em primeiro lugar, a categoria “música jovem” é excessivamente ampla e envolve gêneros de origens distintas e que, não raro, atraem públicos com perfis, preferências e hábitos sociais diferentes. Em segundo lugar, apesar da maioria dos participantes ter selecionado a alternativa específica, entre 33% e 47% assinalaram outras opções. O dado demonstra que canções e artistas com maior aderência entre os adultos também atraem os adolescentes.

Nos anos de passagem dos séculos XX para o XXI, Subtil (2006) desenvolveu pesquisa para investigar a relação dos alunos do ensino fundamental com as músicas que circulam nos meios de comunicação. O trabalho envolveu crianças da 4ª série (atual 5º ano), com idade entre 9 e 12 anos, de escolas das redes pública e privada da cidade de Ponta Grossa, no Estado do Paraná. Os resultados apontam que, ao lado de ídolos teens da época, como Sandy e Júnior, Wanessa Camargo, Twister e KLB, artistas que faziam sucesso em um público mais maduro,

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como Zezé Di Camargo e Luciano, Roberto Carlos e Daniel, também estiveram entre alguns dos mais citados pela amostra.

De acordo com Subtil (2006), os dados apontam que “essa fruição/consumo se dá a partir de habitus incorporados pelas injunções do sistema macrossocial e econômico, mas revela a importância das mediações individuais e grupais.” (p. 149). Neste sentido, os amigos, a família, a própria escola e, é claro, a mídia concorrem e convergem no processo de construção do gosto dos pré-adolescentes, de maneira que “tal processo é permeado pelo poder agregador, lúdico e performático da música, ligado às matrizes culturais interpostas nessa prática.” (Idem). Naturalmente, os dois estudos acima devem ser considerados a partir do recorte histórico. Eles foram realizados sob outras e diversas circunstâncias materiais, espaciais, temporais e tecnológicas. De todo modo, os dois autores, sob alguma perspectiva, estabelecem relação entre o contexto social ao qual o indivíduo pertence e suas preferências. Além disso, eles fazem alusão a referências musicais de jovens e de adultos. Referências estas que são definidas e estabelecidas, inclusive, pelos aspectos que aproximam e distinguem umas das outras. (BOURDIEU, 2011).

Destacaremos ainda do trabalho de Subtil a presença, no ranking das favoritas entre os discentes, de “(...) músicas e cantores com forte apelo lúdico, erótico, com refrões fáceis e movimentos corporais padronizados.” (2006, p. 107). Canções e artistas que tendem a dividir opiniões e a receber críticas de parte da sociedade, como os grupos é o Tchan, Harmonia do Samba e As Meninas36_.

Também foram feitas menções aos funks, que podem ser incluídos na mesma categoria e interessam particularmente à presente tese. Kelly Key, que despontou com “Baba baby”, e a dupla Serginho e Lacraia foram citados com frequência durante as entrevistas que a pesquisadora realizou com os estudantes. Além disso, o conjunto Bonde do Tigrão, que fez sucesso no verão de 2001 com faixas como “Cerol na mão”, “Tapinha” e “Tá dominado”, esteve na lista dos mais populares entre as crianças, ocupando a segunda posição do total da amostra, com 13%, e a primeira entre os meninos, com 18%. (SUBTIL, 2018, p. 114-115).

Em janeiro daquele ano, Paula Toller e Fernanda Abreu cantaram trechos de músicas do Bonde do Tigrão em seus respectivos shows do Rock in Rio 3. O grupo também transpôs a barreira dos meios de comunicação tradicionais e participou com frequência nos programas de

36 _{Harmonia do Samba e As Meninas foram responsáveis por dois dos maiores hits do Carnaval de 2000. Pedro} Alexandre Sanches escreveu sobre o assunto na edição de 6 de abril de 2000 do jornal Folha de S. Paulo. O texto foi publicado no caderno Ilustrada com o título “Tá todo mundo louco, oba?” e está disponível no link: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0604200014.htm>. Acessado em 11 de janeiro de 2019.

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auditório de maior audiência do fim de semana, como Planeta Xuxa, Domingão do Faustão, Caldeirão do Huck e Programa do Gugu37_.

Se o espaço ocupado pelo funk no rádio e na televisão ainda era limitado perto de outras expressões musicais populares, aquelas aparições nas tardes de sábado e domingo representavam um salto de exposição em mídia de massa improvável até os primeiros anos da última década do século passado. Como relatou Vianna (1988) em seu trabalho que inaugura os estudos sobre o gênero, apesar do contínuo crescimento do número de bailes, que se tornaram sucesso de público desde meados dos anos 1980, ele continuava invisível para os veículos eletrônicos.

A existência do mundo funk carioca contraria em vários pontos as teses anteriores sobre o funcionamento da indústria cultural no Brasil. O consumo de funk no Rio não pode de maneira alguma ser considerado uma imposição dos meios de comunicação de massa. Pelo contrário: parece até haver um complô (para usar, sem pretensão de seriedade, um termo maquiavélico) dessas mídias com o objetivo de ignorar o fenômeno.

Alguns dados podem comprovar nossas afirmações. Os discos que mais fazem sucesso nos bailes, na maioria absoluta dos casos, não são lançados no Brasil. As emissoras de rádio e televisão quase não dão espaço para a música funk. Os jornais não anunciam os bailes que, apesar de tudo isso, permanecem lotados. O desejo por funk parece algo interno à comunidade carioca que o consome, sem depender da ajuda ou do incentivo de instituições externas. (VIANNA, 1990, p. 246-247)

Herschmann (2005), que retoma o percurso do funk na década de 1990, afirma que sua ascensão coincide com a repercussão dos chamados “arrastões” nas praias do Rio de Janeiro em 1992. Três anos antes, DJ Malboro havia colaborado para o impulsionamento do processo de “nacionalização” do hip-hop, com a organização e produção de um dos primeiros álbuns cujas músicas são cantadas em português: “Funk Brasil nº 1” (SALLES, 1988). A midiatização não apenas do ritmo, das danças, das coreografias e das personalidades do meio, mas também do estilo de vida, das roupas, das gírias e outras linguagens representavam uma incomum influência das classes populares no comportamento social e, em especial, nos hábitos de consumo.

A partir daquele momento, com a intensa veiculação na mídia, ambos adquirem uma nova dimensão, colocando em discussão o lugar do pobre no debate político e intelectual do País. Além disso, ascendendo à condição de modismo, seus referenciais estéticos passaram a ser consumidos indistintamente por jovens do asfalto ou dos morros. (HERSCHMANN, 2005, p. 19)

37 _{Sobre o tema, Lúcio Ribeiro escreveu para o caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo o texto “Funk carioca} desce morro e invade SP” em 9 de fevereiro de 2001. A versão digital da matéria está disponível em <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0902200106.htm>. Acessado em 11 de janeiro de 2019.

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Ao longo do período de aplicação da pesquisa de Subtil, portanto, o funk estava mais que incorporado à grade das emissoras – ainda que sempre restrito a um número reduzido de canções e artistas. Ele iniciava trajetória crescente de aparições, em diferentes programas, em horários os mais distintos, voltados a um público mais amplo e variado. O aumento da visibilidade teve como consequência a ampliação dos apreciadores e, é claro, dos críticos. Tais circunstâncias colaboraram para que o funk alcançasse outro patamar de participação no jogo, na disputa simbólica no interior do campo, na luta por autonomia e legitimidade: “em cada campo se encontrará uma luta, da qual se deve, cada vez, procurar as formas específicas, entre o novo, que está entrando e que tenta forçar o direito de entrada, e o dominante, que tenta defender o monopólio e excluir a concorrência.” (BOURDIEU, 1983, p. 89)

A pesquisa Cultura nas Capitais: como 33 milhões de brasileiros consomem diversão e arte, que foi realizada por Leiva (2018) entre junho e julho de 2017 e envolveu 10,6 mil pessoas de todas as capitais dos estados brasileiros e do Distrito Federal, apontou que o funk, com 55% dos votos, é o gênero favorito entre os jovens de 12 e 15 anos. O dado confirma levantamento de três anos antes, com amostragem de 8 mil pessoas e que foi feito exclusivamente em 21 cidades paulistas, no qual o mesmo tipo de música, na mesma faixa etária, apresentava desempenho similar: 43% da preferência. (LEIVA, 2014)

O estudo de 2018 também revela que o YouTube, com 64%, e o download, com 41%, são os meios mais utilizados para ouvir música na faixa entre os 12 e 24 anos. As informações atestam o fato de que a popularidade do gênero é fruto, sobretudo, das transformações ocorridas em função das tecnológicas digitais, que facilitaram a produção e circulação dos hits por meio de outras plataformas. Grande parte dos trabalhos dos MCs é feita com poucos recursos, não raro com o auxílio de softwares e aplicativos acessíveis a usuários comuns – e que não requerem formação específica –, de maneira rápida e a custa baixo, dispensando as grandes estruturas materiais e humanas que marcam a indústria fonográfica tradicional. Como o acesso é feito especialmente por streaming, as canções e videoclipes caseiros são ouvidos e visualizados, em alguns casos, centenas de milhões de vezes, mesmo que muitos destes produtos não sejam veiculados em rádio e TVs tradicionais38_.

Como será apresentado nos capítulos sobre a descrição e análise dos dados, o funk, ao lado do rap, também são os gêneros favoritos entre os jovens que fizeram parte da nossa

38 _{Sobre o tema, Rodrigo Ortega escreveu matéria para o Portal G1, publicada em 18 de novembro de 2017, com} o título “‘Monocultura sertaneja’ no rádio contrasta com as paradas de streaming no Brasil”. Disponível em: <https://g1.globo.com/pop-arte/musica/noticia/monocultura-sertaneja-no-radio-contrasta-com-as-paradas-de- streaming-no-brasil.ghtml>. Acessado em 20 de janeiro de 2019.

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pesquisa de campo. Ambos, com percentuais próximos dos 70%, contam pelo menos com outras três similaridades: têm influência do hip hop, cuja origem remete aos anos 1970 e à comunidade negra dos bairros periféricos de Nova Iorque; são elementos que surgiram e representam a cultura das classes populares das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo; e gozam de popularidade em âmbito nacional, apesar de ainda hoje não ocuparem exatamente o mesmo espaço que canções associadas a outros ritmos – como o sertanejo, o pagode, o axé e o romântico – que seus artistas dispõem nas mídias tradicionais39_.

O rap, contudo, parece dividir menos opiniões e encontra resistência mais branda – ao menos nos dias de hoje – dos estratos mais intelectualizados da sociedade. Há 30 anos, pelo menos, se discute a sua presença e papel nos meios acadêmicos. Baker Jr (1995), por exemplo, publicou Black studies, rap and the academy, que tratava das transformações provocadas nas produções científicas em universidades norte-americanas, com a introdução de hábitos e comportamentos e, inclusive, de um vocabulário trazido para os campi por jovens oriundos e influenciados pela cultura hip hop. Já no um tanto longínquo ano 2000, Andrade organizou e publicou coletânea de textos produzidos por uma seleção de educadores, com o objetivo de “desmistificar o preconceito contra o rap, com uma pequena amostra de como foi produtivo utilizá-lo como incentivo pedagógico”. (ANDRADE, 2000, p. 11)

Caracterizado pelas letras longas e elaboradas, frequentemente marcadas pelo tom contestador, ele tende a ser compreendido como uma referência musical que estimula a reflexão e o debate. Camargo (2015), em seu Rap e política, é um dos autores que aborda o gênero inspirado neste viés conscientizador. Tendo como material de trabalho mais de 10 mil composições de artistas do Brasil inteiro, ele promove uma espécie de cartografia dos rappers brasileiros, com a descrição das especificidades regionais.

Bastos (2016) desenvolveu estudo que revela como o rap, que tem origem no meio urbano, circula, inclusive, entre jovens ligados ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). O trabalho nos permite observar como tal linguagem não se limita aos grandes centros e que sua presença não é restrita à apreciação dos artistas nacional e internacionalmente conhecidos. Grupos, como o Veneno H2, foram criados por membro desta comunidade e retratam os dramas, os sonhos e a realidade daqueles que lutam pela reforma agrária.

39 _{No dia 22 de março de 2018, entrevistamos o diretor da Rádio Dysney Brasil, Rodrigo Girasol, sobre as} referências musicais dos jovens e sua presença nos veículos de comunicação eletrônicos. De acordo com ele, são raros os programas específicos sobre funk e rap nas emissoras comerciais. Dentre os motivos destacados, estão as letras. Como a audiência abrange pessoas de diferentes perfis e idades, as canções com palavrões, por exemplo, acabam por ser descartadas. Alguns artistas alteram e adaptam as versões originais, para que elas possam ser veiculadas.

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Além de abrangente e flexível, o autor indica que o rap também pode ser um importante instrumento de mediação entre pessoas que integram e compartilham experiências culturais múltiplas. Apesar de orientados por interesses específicos, os meios de expressão, a construção melódica e traços do comportamento sugerem a possibilidade de diálogo.

Não obstante, identificamos nessa aproximação linguística e diálogo intercultural um caminho para a inteligibilidade recíproca entre a juventude do campo e da cidade. O que pode abrir caminho para a integração crítica via luta política conjunta e a educação universalizante (BASTOS, 2016, p. 43).

A presença deste gênero musical se estende ainda aos produtos midiáticos voltados ao público infantil. Os rappers Emicida e Criolo fizeram participações especiais em dois episódios de Irmão do Jorel40_{, série de desenho animado brasileira, coproduzida pela Cartoon Neetwork}

Brasil41 _{e veiculada pelo canal a cabo da empresa.}

Poderíamos enumerar muitos outros exemplos, seja na área acadêmica, cultural ou no âmbito da comunicação massiva, da política e da opinião pública, que legitimam o papel do rap na cultura nacional, com a atribuição de status de conhecimento e de valor artístico. Acreditamos que não teríamos fôlego para citar cada um deles. Aliás, tal missão fugiria ao propósito de nosso trabalho. Pretendíamos, ao mencionarmos estes casos, apontar que, muito embora o gênero ainda seja marginalizado em relação a outras expressões musicais, ele é reconhecido, respeitado e tem penetração em boa parte da intelectualidade brasileira.

O funk enfrenta mais resistência. O ritmo dançante e as letras simples, quase sempre associados ao erotismo e à sexualidade, além das formas de consumo e de pertencimento a eles vinculadas, tendem a receber mais críticas de um espectro significativo da população.

A reação de parcela dos frequentadores e de donos de lojas em shoppings centers ao fenômeno dos rolezinhos é um dos exemplos desta polarização. Em 2014, multiplicaram-se os casos de liminares obtidas na Justiça para impedir jovens da periferia, que pertenciam à cultura funk, de circular em tais estabelecimentos. O episódio, que ganhou repercussão nacional, expôs “(...) o fato de que as classes emergentes no consumo ainda sofrem de uma realidade social

40 _{A Vice, grupo de mídia global focada em cultura jovem, publicou notícia sobre o assunto no dia 18 de julho de} 2018, assinado por Armanda Cavalcanti, com o título “Mais uma barreira que o rap quebra”, diz Criolo sobre participar de “Irmão do Jorel”. Disponível em: <https://www.vice.com /pt_br/article/kzywne/mais-uma-barreira- que-o-rap-quebra-diz-criolo-sobre-participar-de-irmao-do-jorel> . Acessado em 13 de janeiro de 2019.

41 _{A Cartoon Network Brasil conta com um espaço exclusivo para a série Irmão do Jorel no seu portal na internet.} Além de episódios, ele disponibiliza jogos, vídeos e aplicativos aos usuários. O conteúdo está disponível em <https://www.cartoonnetwork.com.br/show/irmao-do-jorel>. Acessado em 14 de janeiro de 2019.

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precária e que o consumo, por si só, não resolve as profundas tensões da história de segregação social no Brasil.” (PINHEIRO-MACHADO, SCALCO, 2014, p. 17)

Julgamos oportuno citar outras duas situações que reforçam o entendimento de que o tema divide opiniões. A primeira delas é a lei 16.045, sancionada em 10 de dezembro de 201542_,

que “dispõe sobre a emissão de ruídos sonoros provenientes de aparelhos de som portáteis ou instalados em veículos automotores estacionados”, criada com o objetivo de coibir os chamados pancadões. Grupos de jovens se reúnem em torno de um carro dotado de alto-falantes potentes e transformam as ruas em bailes funk a céu aberto. Após ampla exposição em noticiários de rádio e televisão, a pressão já não era mais somente dos moradores das regiões onde essas festas aconteciam. As matérias, que retratavam o comércio ambulante, a sujeira, o tráfico de drogas,