2 Tempo e ritmo 35
2.1 Contínuo X descontínuo 36
Nota-se que ao longo da produção musical de Xenakis o glissando se firmou como um recurso fundamental utilizado pelo compositor para explorar sua poética.
“(...) the glissando is precisely a modification of something in time, but imperceptible, meaning that it is continuous but can’t be grasped because men is a discontinuous being. Not only is he discontinuous in his perceptions and judgments but in everything. Continuity is something which constantly escapes him. (…) it’s sort of a perpetual fight to try to imagine continuous movement in our perceptions and judgments” (XENAKIS, 1985, p73).
A afirmação exposta acima foi proferida por Xenakis em sua defesa de tese, em resposta a pergunta de Michel Serres: Por que você escolheu o glissando?20 O glissando assume um papel central em sua produção musical não somente por ser um material em contínua transformação no tempo, mas também devido a ausência de definição harmônica, considerando que as notas utilizadas como base para seu início ou seus vértices criados nas mudanças de seu
direcionamento harmônico não estabelecem uma referência harmônica precisa, sendo por muitas vezes utilizados em grandes massas de movimento conjunto, criando uma grande sobreposição de glissandi instrumentais ou mesmo sintetizados eletronicamente, gerando texturas contínuas nas quais a percepção de pulso é inexistente. Na citação acima temos a questão da relação entre continuidade e descontinuidade comentada pelo compositor, oposição essa que é uma questão central na obra de Xenakis, assim como a transformação de ordem em desordem, que está intrinsicamente ligada à relação de continuidade e descontinuidade. Entender essas implicações musicais na obra do compositor é fundamental para que se compreenda parte das questões presentes em sua escrita para percussão. É de se destacar que um de seus principais recursos para explorar a noção de continuidade, o glissando, é virtualmente impossível em instrumentos de percussão, salvo em intervalos pequenos que podem ser realizados em alguns instrumentos de pele ou mesmo através de sirenes. Tal entendimento se faz necessário, pois nesta dissertação pretende-se demonstrar como o compositor contorna as restrições impostas pelo repertório de percussão, como a ausência de glissandi, de sons contínuos e de sons com grande ressonância para poder então explorar questões inerentes a sua poética.
A relação entre tempo contínuo e tempo descontínuo apresentou-se como questão fundamental na poética de Xenakis desde o princípio de sua atuação como compositor, estando profundamente atrelados à questão de sua escrita rítmica, como será demonstrado adiante. A oposição entre tempo contínuo e descontínuo é fundamental para a estruturação de materiais utilizados em suas obras, suas macroestruturas estando também presentes em suas transformações texturais. Tal oposição direciona a macroestrutura de parte de suas obras, em casos onde temos sua forma intrinsicamente relacionada com justaposições dos dois aspectos temporais, gerando um embate de forças temporais. Como referência existe um claro exemplo de tal estrutura nas obras Pithoprakta e Persephassa.
A busca pela continuidade é evidente em seu trabalho musical sobre massas sonoras e texturas organizadas através de parâmetros indeterministas. Uma formalização que contribui para o entendimento dessa oposição foi apresentada por Pierre Boulez em seu livro A música hoje21, na qual distingue o
tempo amorfo, ou liso, do tempo estriado. A prática composicional da escola serialista encontra-se presente nas relações do tempo estriado, justamente o aspecto mais discutido por Boulez em seu livro; o tempo estriado é o tempo das irregularidades, que engloba grande parte da produção da música ocidental. No tempo estriado pulsações e periodicidades são perceptíveis e a métrica se faz presente. Do outro lado, Xenakis expande profundamente as concepções e estruturações do tempo amorfo; pode-se entender a continuidade presente em suas propostas composicionais como a exploração desse tempo amorfo, onde o material disposto no tempo é homogêneo, no sentido de uma não definição de um pulso métrico, como encontrados em seus glissandi e em suas massas sonoras. Mas tal homogeneidade não implica em uma estagnação do material ou ausência de movimento, ela implica somente na ausência de um pulso perceptível e estrias temporais.
Uma distinção da concepção rítmica presente no repertório de Xenakis, que está em função do tempo contínuo e do tempo descontínuo, é a distinção entre figuras rítmicas e durações de elementos nas obras do compositor. A identificação de figuras rítmicas só é possível em tempos estriados, podendo-se dizer que a percepção de uma figura rítmica é por si a percepção de uma estria temporal e, portanto, caracteriza em sua natureza um tempo descontínuo. Já durações estão presentes na indistinção métrica onde figuras rítmicas não estão presentes, são estruturas que negam qualquer presença métrica comportando somente as distâncias entre seus elementos, suas durações.
“celle-ci est soit une façon de sculpter de l’intérieur une masse, soit la raison d’un mouvement spatial, soit enfin – d’une façon plus raffinée - , un facteur de coordination” (SOLOMOS, 1993, p.558).
Para abordar a constituição dessas duas possibilidades temporais é necessário esclarecer que um tempo amorfo, contínuo, pode ser constituído tanto de elementos contínuos ou descontínuos. Elementos descontínuos como pizzicatos, notas curtas ou pequenos glissandi podem ser organizados através de distribuições estocásticas para gerar a impressão de continuidade. Portanto, a concepção de tempo contínuo e descontínuo tange também a questão das transformações possíveis de serem realizadas sobre uma estrutura musical contínua como também sobre uma estrutura musical descontínua. A escrita rítmica adquire uma importância fundamental em seu trabalho sobre massas sonoras. A estruturação que emprega parâmetros estocásticos permite o controle através de sua escrita rítmica sobre a transformação interna de suas estruturas contínuas e descontínuas.
Em suas massas sonoras temos variações contínuas de grãos sonoros criando texturas contínuas até o emprego de glissandi, um elemento cuja natureza é a de movimento contínuo. E em razão dessa natureza Xenakis utiliza, para manipular seus movimentos, noções matemáticas de velocidade. Para tanto, são necessárias algumas reflexões sobre o glissando. Considerar o glissando como a hipotenusa do eixo y, relativo ao intervalo harmônico em relação ao eixo x, duração temporal permite aplicações matemáticas sobre as proporções dos glissandi. Xenakis pensa suas elucubrações sobre as fórmulas matemáticas que agenciam suas distribuições de velocidades através do seguinte escopo:
“(…) those “logical poems” which the human intelligence creates in order to trap the superficial incoherencies of physical phenomena, and which can serve, on the rebound, as a point of departure for building abstract entities, and then incarnations of these entities in sound or light.” (XENAKIS, 1992, p.13)
Buscar a ordem no caos mostra como uma problemática presente na poética do compositor, uma vez que Xenakis cria regras e normas para modelar estruturas incoerentes em uma morfologia própria, e então criar suas entidade cósmicas.