Conte d’hiver e as comédias do recasamento

Como sublinha Vincent Amiel, “onde tantos outros se ocupam em constituir narrativas estilhaçadas, quebradas, por força de acontecimentos demasiado poderosos, de referentes contraditórios, Rohmer ensaia a constatação de uma história ausente, de uma realidade de que nenhuma narração se pode encarregar.” 246 Assim, se Godard, como vimos, trabalha no sentido do estilhaçamento da narração, como sintoma da crise da representação e do seu regime, Rohmer, por sua vez, desfigura o regime de representação fazendo a narrativa operar no vazio ou na ausência de história. Reto- mando a ideia de um primeiro plano, que é narrativo-representativo, podemos dizer que Rohmer o usa para nos dar os indícios, desenvolvimentos e estruturas de uma nar- ração irrepreensível, mas cuja respectiva matéria se escapa, arruinando-a. Com efeito, os elementos da intriga necessários para dar início à acção, ao longo do filme, des- locam-se para outro sítio, exibindo a insuficiência da narrativa para dar conta da insi- nuação do segundo plano, da extensão de um real insubordinado que não se deixa subjugar pela sua lógica.

245 _{Raymond Bellour, “L’interruption, l’instant”, in L’entre-images. Photo, Cinéma. Vidéo (Paris: Édi-}

tions La Différence, 1990), 129.  

246

Nada do que é contado nos filmes de Rohmer tem influência nos aconte- cimentos. Cada um dos filmes de Rohmer, o que põe à mostra é a vacuidade da lógica narrativa e do regime de representação que a enquadra, é a resistência da vida a ser ordenada, interrompida no seu curso, e do mundo a ser circunscrito, na sua dimensão de possíveis, num quadro fechado segundo regras e hierarquias.

Do confronto dos corpos e do discurso nos “Contos morais”, da experiência de Delphine, do tempo suspenso da heroína de Conte d’hiver, como veremos a seguir, Rohmer não procura impor a narrativa. Ao invés, procura emancipar a sua mise en

scène da dimensão de narrativa do cinema. Apesar da sua forma não ser lacunar, os

filmes de Rohmer não deixam por isso de dar menos conta das insuficiências nar- rativas, já que o seu o princípio não é na ordem na narrativa que se encontra. Encontra-se antes no que a mise en scène mostra e propõe e não no que diz e destaca a narrativa. E aqui é reconhecível a influência de Bazin e a leitura que Rohmer faz da ontologia ou essencialidade da imagem cinematográfica; para o cineasta ela estaria não tanto do lado da noção de índex, ou de índice, que normalmente é associada ao realismo baziniano, como nos mostra Tom Gunning, mas na ideia do cinema como uma arte pós-humanista. Isto significa, segundo Rohmer, que a pretensa objec- tividade, mais do remeter para uma transparência e veracidade do real, remete sim para a tentativa de definir um estilo cinematográfico realista, do qual a subjectividade presente nas outras artes estaria ausente, invertendo “as hierarquias humanas de inte- resse e insistência”247, em coerência com a seguinte frase de Bazin:

aquele reflexo no passeio molhado, aquele gesto de criança, não dependia de mim distingui-los no tecido do mundo exterior; só a impassibilidade da objectiva, ao despojar o objecto dos hábitos e preconceitos, de todo o lixo espiritual de que o envolvia a minha percepção, o poderia devolver virgem à minha atenção e logo ao meu amor. 248

A forma rohmeriana caracteriza-se pela simultaneidade da contemplação e da narração: recusando entregar o papel condutor e dominante à narrativa, por não lhe reconhecer nenhuma ascendência particular sobre as formas cinematográficas, ele faz

247

Tom Gunning,  “Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique”, in Rohmer et les autres, 11-20. Ibid.  

248 _André

Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Septième Art/éditions du cerf, 1990), 16, citado por Tom Gunning, “Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique”, 11-20. Ibid.

do cinema falado, em que habitualmente as palavras dirigem a imagem e a com- preensão, “uma arte do olhar e da escuta” – em que a dispersão baziniana dos signos, característica do regime estético, é o garante da sua verdade. 249

Parafraseando Amiel, Rohmer “filma personagens que não param de contar, de se contar, de imaginar, de sonhar histórias, mas que vivem ao lado dessas histórias. E dessas vidas o cineasta abstém-se de fazer a narrativa (...) Da frequentação dos autores dos filmes americanos que ele amou, Rohmer parece ter aprendido, por opo- sição, a não découpar para contar, a não tomar ele as rédeas da narração.” 250

É assim que nos iremos debruçar sobre Conte d’hiver, a partir do olhar de Stanley Cavell, mediado por sua vez, pelas suas análises das comédias de reca- samento e as suas afinidades com as tragédias shakespearianas, sendo que Conte

d’hiver, de Rohmer, é de algum modo uma adaptação livre e criativa da peça homó-

nima de Shakespeare. Isto porque se há afinidades entre Rohmer e as comédias do recasamento, entre o que os separa e aproxima, insinua-se de forma evidente que Rohmer opera uma deslocalização em relação à concepção (narrativa) prevalecente nas comédias de recasamento, mesmo se o material de partida se mantém. O princípio de verdade do amor, de fé inabalável naquilo de que ele é capaz, não é narrativo, não decorre da diegése e do seu movimento na direcção de um ponto fixo interno - a declaração ou decisão que conduz ao casamento ou recasamento, como nas comédias de recasamento. Rohmer encontra outro procedimento de verdade, desligado da nar- rativa, e formaliza num plano que é o do mutismo das coisas sem explicação, asso- ciado à capacidade do cinema para traduzir a verdade do instante, um descentramento subjectivo, uma conversão, uma distância perceptível, que não só torna o conflito indeterminado, numa perspectiva diegética, como o reenvia para fora, encontrando nas alusões cristãs à graça um seu equivalente. 251

249 _{Vincent Amiel, Ibid.}   250 _{Vincent Amiel, Ibid.}   251

Começaremos, pois, pela ligação encontrada por Stanley Cavell entre as comédias do recasamento e a tragédia shakespeariana, a partir da filosofia, ou melhor do cepticismo filosófico. 252

E qual é esta ligação? Cavell refere que o que caracteriza a preocupação da filosofia moderna – a crise do conhecimento, associada às revoluções científicas e religiosas, i.e., o cepticismo que faz da existência do mundo um problema episte- mológico persistente perpetuamente injustificado – é explorado avant la lettre por Shakespeare através das personagens principais das suas tragédias. Veja-se o caso do personagem de Leonte.

No entanto, nestas tragédias o cepticismo não é uma questão de conhecimento, mas de trágico, o que vai ao encontro do modo como Cavell reconcebe este termo filosófico e o teoriza a partir do pensamento de autores americanos como Ralph Waldo Emmerson e Henry David Thoreau.

“Não se trata, em Emmerson ou Thoreau, da impossibilidade de conhecer o mundo a partir da experiência, tematizada constantemente na epistemologia, mas da nossa recusa em conhecer o mundo, e em reconhecer o outro. É a nossa vontade, são as nossas tentativas de dominar o mundo e as coisas, de os apreender em todos os sen- tidos do termo, que nos afastam dele irremediavelmente.” 253

É assim que o cepticismo é, de certo modo, relido por estes autores, segundo a leitura de Cavell, e deixa de ser considerado como limitação epistemológica, para passar a designar algo próximo de uma condição essencial, tingida da negatividade da incapacidade ou recusa humanas de aderir ao mundo, de o apreender e sentir na sua contiguidade. É um cepticismo indissociável de uma experiência de proximidade com o mundo e da sua dificuldade. O seu contraponto é a capacidade de inventar ou rein- ventar o que é familiar. Este ênfase na invenção do ordinário, começado com Emmerson e Thoreau, cumpre-se, realiza-se na sua forma mais acabada na filosofia da linguagem ordinária de Wittgenstein e Austin, mas sobretudo no cinema de Hollywood.

252 _{Cf. Stanley Cavell, “Introduction: Des Mots pour une conversation”, in  À  la recherche du Bonheur.}

Hollywood et la comédie du remariage, 10-46, trans. Christina Fournier et Sandra Laugier (Paris: Édi-

tions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1993).  

253 _{Sandra Laugier, “La comédie du remariage comme philosophie américaine”, in Stanley Cavell.}

Cinéma et philosophie, dir. Sandra Laugier et Marc Cerisuelo, 95-111 (Paris: Presse de la Sorbonne

A relevância da tragédia de Shakespeare “não está nos seus efeitos, de terror, piedade, que produz em nós, mas no que mostra de nós, da nossa natureza humana partilhada – na relação íntima que ela instala entre mim e o outro, o personagem. Não se concentra no excepcional, mas no ordinário. Isto quer dizer que o que é mostrado na tragédia podia sê-lo sob um modo cómico e não mais trágico. (…). A expressão trágica do cepticismo (presente, por exemplo em The Winter’s Tale de Shakespeare) poderia assim tomar uma formulação cómica, e é este todo o génio da comédia de recasamento, o facto de o meter em obra, e de abrir assim uma via feliz na resolução do problema céptico.” 254

Como segundo Cavell, o casamento é uma imagem da existência quotidiana, ordinária, o problema do casal é o de transfigurar, ou ressuscitar, a sua visão da vida quotidiana, o que exige a transmutação do “eu”, que ocorre todos os dias. A forma que toma esta transformação é indissociável do reconhecimento do extraordinário no que achamos ordinário e vice-versa.

Cavell refere, em relação a Rohmer, no texto que dedica à análise de Conte

d’hiver a partir da sua comparação com a peça The Winter’s Tale, na qual o filme

livremente se inspira255, que talvez a categoria de género, neste caso do recasamento, não seja a que mais se adequa à análise dos seus filmes e avança a de obra como eventualmente mais conveniente. Neste sentido, o filme de Rohmer pode ser lido em função do que nele escapa ao género, i.e., em função do que nele se distingue do que caracteriza a comédia do recasamento.

Assim, se podemos dizer que uma boa parte dos filmes de Rohmer podem ser considerados comédias românticas e se têm afinidades com as comédias de recasa- mento estudadas por Cavell, eles não são membros desse género. Não é difícil, por exemplo, para o caso de Conte d’hiver, enumerar algumas das componentes da comédia do recasamento que o filme de Rohmer nega: em Conte d’hiver, o pai de Félicie está ausente. Ela não precisa de um pai ou de qualquer homem para lhe abrir os olhos, pois tem os olhos abertos. Por sua vez, a mãe de Félicie está presente e a personagem é, ela própria, uma mãe; não é o seu verdadeiro amor, Charles, que Félicie sente que conhece desde sempre – não toda a sua vida, mas todas as suas vidas

254 _{Ibid., 99.}  

255 _{Cf. Stanley Cavell, “On Eric Rohmer’s A Tale of Winter”, in Cavell on Film, ed. William Rothman,}

– mas o seu amigo Loic: ela sente que são como irmãos 256; o obstáculo à reunião de Félicie e Charles é exterior à relação deles e, por conseguinte, a relação deles não ne- cessita de transformação; num filme constituído praticamente por uma sucessão inin- terrupta de conversas, a relação perfeita entre os amantes – nunca chega a ser uma questão, a de saber se eles se vão literalmente casar – é representada por uma espécie de foto-romance inicial, do qual a palavra está ausente, e com a música a sublinhar o sentido do silêncio (a única deixa é “estás a correr um risco”); Félicie, quando finalmente chega a uma decisão, não muda propriamente o seu modo de pensar, con- segue sim ver claramente como realmente pensa.

Deste último ponto podemos deduzir que Félicie não partilha a mesma pers- pectiva conquistada pela mulher do recasamento, quando finalmente reconhece que a sua identidade de ser humano não é, nem pode ser, fixa. Numa comédia de reca- samento, a mulher anseia por se tornar o ser humano completo em que é capaz de se tornar, mas este é um processo que ainda não está, nem nunca estará, completo. Félicie também sente que é sua responsabilidade infinita aperfeiçoar-se, mas tal não exige que ela mude, apenas que mude de perspectiva em relação ao mundo exterior, tomando consciência de como pensa, de modo a permitir que aquele se transforme a seu favor, ou seja, aceitando orientar a sua existência, não pelo princípio da escolha razoável e consciente – por exemplo, a que permitiria decidir entre Loic e Maxence -, mas pelo da escolha que se subtrai à racionalidade, para se entregar à não escolha da espera fervorosa – que culmina na realização do idílio de vida com Charles.

Se Félicie não é chamada a mudar é porque, de certa forma, possui desde logo a perspectiva que as mulheres numa comédia do recasamento só atingem depois de morrerem e renascerem, e à qual não são alheias a sua obstinação, fervor e paciência como forças permanentes de intervenção que pautam o compasso de Félicie. Uma das suas convicções íntimas é justamente a de que todo o ser humano já morreu e renasceu inúmeras vezes.

Neste sentido, é a prevalência simultânea da perseverança e do sonho ou con- vicção inabalável no amor de e por Charles que não só torna a realidade vivível e

256 _{Além do mais, falta a Conte d’hiver a dimensão edipiana interna às comédias do recasamento e a}

sua afinidade com a psicanálise freudiana, que o início de The lady Eve (Preston Sturges, 1941) evi- dencia. Nos filmes de Rohmer, um lapso, tal como o de Félicie, que se engana a dar a sua morada, tor- nando impossível a Charles encontrá-la, não é mais de que um erro inexplicável sem segundos sen- tidos.

aperfeiçoável, como possibilita uma transformação na relação de Félicie ao mundo e, por conseguinte, a si própria. No entanto, o impulso para tal transformação não provém propriamente do mundo, mas do tal exterior da ordem da graça, ao mesmo tempo que os seus efeitos permitem não tanto a metamorfose dela, como a do próprio mundo objectivo, que revela o milagre implícito que contém, do qual se alimenta o cinema de Rohmer.

Em Cavell há um convite a considerar o cinema não só como arte visual, mas também como arte da palavra e da voz. O cinema é perspectivado pelo filósofo a partir dos seus diálogos e das respectivas situações físicas, onde os personagens são surpreendidos em plena conversa, sobretudo tal como se manifestam no interior de dois géneros – a comédia do recasamento e o melodrama da mulher desconhecida. Não é, pois, a perspectiva estética a mais adequada para definir estes géneros; sendo que são poucos os filmes que cabem sob estas categorias, o que têm em comum, segundo o filósofo, é uma certa forma de falar e de pôr à prova a comunidade, a partir da conversação. Assim, nas comédias de recasamento, é a conversa comum entre homens e mulheres que os reconfirmam num destino conjunto; a linguagem e a casa da linguagem são as condições para que a vida comum se transforme num verdadeiro casamento. O desafio é, pois, para a mulher, reconhecer naquele homem, um em par- ticular e apenas esse, um bom educador, merecedor do título de remarido, ou seja, um homem que está disponível, como interlocutor, para a conversa/discussão inter- minável do amor; e para o homem, aceitar educar a mulher, e assim, educar-se em retorno. Já no caso do melodrama da mulher desconhecida, inversamente, a mulher não descobre um companheiro à altura da conversação, e esta exclusão de uma pos- sível união condena-a à solidão; sem ninguém para lhe reconhecer a voz, resta-lhe o confronto com a natureza, último interlocutor possível. “Restam-nos as estrelas”, diz Bette Davis no fim de Now Voyager.

Para Cavell, os filmes, enquanto “géneros de conversação”, “são formas de reivindicar para si e para os outros (para si com os outros, na medida do possível) um lugar no mundo.” O cinema é, assim, encarado como podendo fornecer-nos “uma arte de viver”, porque “se o cinema é compatível com” a filosofia, pelo menos com

a filosofia de Cavell, é porque nos oferece a possibilidade de uma moral. Não uma moral que diga como o cinema deve olhar (o que é uma imagem justa?), uma vez que todas as imagens podem ser justas ou injustas em função da uti-

de Cavell), mas uma moral que nos ensina pelos filmes qual o uso que podemos fazer da vida, de que modo nos podemos aperfeiçoar, educar, perder para nos des-perdermos. 257

Os “géneros da conversação” são menos géneros estéticos, do que inter- pelações éticas, modos singulares de testemunhar das questões e problemas que nos vêm da própria vida. Se Rohmer tem afinidades com este género é porque, por um lado, os seus filmes revelam as inquietações e obstinações de vidas banais e simples, tais como encontrar um companheiro para as férias do Verão, sentir o desejo por alguém que não o seu parceiro escolhido. Mas esta banalidade devém, através do olhar de Rohmer, transfiguração do quotidiano e revelação de uma dimensão de trans- cendência no seu seio. Os filmes de Rohmer são filmes sobre os problemas de viver, problemas que não têm fim. Tal como os personagens das comédias de recasamento, os de Rohmer procuram uma espécie de perfeccionismo moral que, no entanto, está constrangido pela realidade em que cada um funciona e os conceitos morais e filo- sóficos pelos quais vive. É apenas no interior dos parâmetros do programa em que cada um se move, do que cada um pode em função de quem é, a partir também do embate deste quadro moral com o mundo exterior, que os personagens podem lutar, com o seu desejo, a favor ou contra ele; e, por outro lado, porque podemos falar igualmente, no caso de Rohmer, de filmes saturados de palavra. À acusação de pro- duzir filmes demasiado palavrosos, Rohmer responde, como vimos, que o importante é o que ele mostra, ou melhor, o vai e vem entre a palavra e a imagem. Ele vê a palavra como parte integrante quer da vida, quer do cinema. Não usa a palavra para transmitir informações, mas antes como revelação do mundo e dos personagens, ou seja, tal e qual como usa a imagem: “o texto dos meus diálogos não é o filme; este é antes as coisas que filmo, paisagens, rostos, comportamentos, gestos. Eu não digo, eu mostro. Eu mostro pessoas que se movem e falam” 258; contudo, se os diálogos

257 _{Stéphane Bouquet. “Stanley Cavell. Une lecture”, Cinéma 14 (automne 2007): 9.}   258

O uso da palavra por Rohmer vai ao encontro do que ele entende ser a natureza realista do cinema: não uma linguagem, um meio de dizer, mas uma forma de mostrar. Nas palavras de Tom Gunning: “é   um médium que permite exprimir os diversos corpos existentes –  inclusive os objectos, as pessoas, as árvores, as rochas (...), tal como os contos, as conversas, as filosofias, e mesmo as obras de arte -, ao mesmo tempo que preserva a sua integridade individual, i.e. estrangeira. O realismo cinematográfico não está  em adequação absoluta com o verosimilhante, e também não consiste em tornar as coisas mais vivas ou dramáticas; prende-se antes com o respeito pelo peso e resistência simultaneamente da lin- guagem e das coisas. Ao invés de um médium onde tudo se misturaria para produzir um efeito único pré-determinado, Rohmer concebe o cinema como uma arte onde as coisas persistem, lado a lado,

reenviam para algo próximo de um género de conversação, tal como definida acima a partir de Cavell, ao mesmo tempo, são sintomáticos de uma comunidade em crise, da qual permitem traçar o retrato. Ao contrário do que se passa com as comédias de reca- samento, em que a palavra aponta, em última análise, no sentido de um aperfei- çoamento do comum, a palavra em Rohmer é indissociável da análise dos costumes de uma sociedade em crise (Deleuze). É, portanto, palavra em crise, evidenciada pelo carácter vão e sem mão sobre a realidade do que dizem os seus personagens, e que Rohmer torna um dos temas centrais que atravessam o seu cinema.

Como vimos, o excesso de palavra é, em Rohmer, uma forma de criar desa- justes entre o que ouvimos e o que vemos, o acto de palavra tornando-se um elemento que a imagem vem contradizer. O actos de palavra tornam-se expressão indirecta do pensamento dos personagens, na sua relação a uma visão do mundo que depois as imagens, enquanto reflexos dos actos desses mesmos personagens, se encarregam de ajuizar. A imagem vem introduzir perturbação nos discursos e programas morais dos personagens. Do intervalo instável que se estabelece entre os dois, que é também o de confronto entre o mudo e o falado, irrompe a dimensão de conto moral que caracteriza boa parte dos filmes de Rohmer.

Os personagens de Rohmer, como é patente nos dois filmes analisados, são quase sempre personagens solitários que se debatem com questões morais. Há igualmente um sentido de transformação e de aperfeiçoamento: os personagens colocam-se face a problemas da ordem das determinações existenciais, dilemas