Contexto: “forjando” condições de existência

A possibilidade de se realizar um trabalho em dança (e não só em dança) depende de fatores conjunturais, que podem favorecê-lo ou não. Um bom exemplo pode ser a conjuntura americana dos anos 1960/1970. É um período de muita experimentação e produção de novas possibilidades nas artes em geral. Havia um ambiente sócio-político que favorecia: anos de rebeldia, engajamento anti-puritanista e insurgência contra acontecimentos sócio-políticos da época, como a Guerra do Vietnã. Ao mesmo tempo, segundo a antropóloga Cynthia Novack (1990), a expansão econômica durante os anos 1960, nos EUA, criara condições para que se desenvolvessem possibilidades organizacionais no cenário da dança, como por exemplo, a Judson Dance Theater. Os jovens dançarinos podiam viver de maneira barata em cidades como São Francisco e Nova York, sem a necessidade de “viver de dança”, com dinheiro proveniente de trabalhos em meio-período.

Essa conjuntura americana em nada se compara à brasileira - ou mais especificamente à paulista – dos anos 1990/2000. Em 2001, o Rumos Itaú Cultural Dança realizou um “mapeamento contextual” dos “fatores conjunturais que interferem no complexo setor da dança nas diferentes regiões brasileiras”. Um dos capítulos, de autoria de Leda Pereira, é sobre a cidade de São Paulo. Logo de início, ela já aponta uma realidade de São Paulo: a cidade cosmopolita, inchado pólo cultural, que oferece ao bailarino um diversificado mercado de trabalho, além das tradicionais atuações de professor e intérprete: migrações que se configuram como estratégia de sobrevivência, bem como ampliação de experiência. Como nas outras

atividades, muitas vezes, a preeminência pela sobrevivência minando o fôlego artístico.

Ah, a gente sabe que vai virar; hoje em dia a gente sabe que vai virar, é o que a gente trabalha. Todo mundo é professor, a gente sabe que algum vai entrar... Ali todo mundo vive disso; ninguém tem emprego paralelo. E a gente diversificou, formou todo mundo professor – isso era uma coisa muito importante pra justamente, porque a gente sabia que o trabalho artístico só ia se desenvolver se cada um tivesse um mínimo de condição de ter grana pra sobreviver. (ICa, grifos meus)

Nesse sentido, de fazer, de experimentar. Não que nós sejamos produtores, mas... Nós somos “produtores”. (ICa, grifo meu)

Segundo Pereira (2001), 90% dos bailarinos de maior visibilidade em São Paulo têm entre 30 e 45 anos, o que apontaria, por um lado, uma dança inclusiva; por outra, a falta de renovação. Esse cenário ainda fica mais complicado se adicionarmos a próxima conclusão da pesquisadora: a maior parte dos profissionais da dança cria e investiga isoladamente.

Nesse cenário, a autora também aponta o desamparo dos recursos institucionais e a falta de articulação da classe como fatores que mereceriam destaque. Em 2001, havia uma “escassez de companhias”: foram mapeadas 18 companhias, sendo apenas quatro estáveis e subvencionadas, criadas na década de 70 (Balé da Cidade de São Paulo, Cia. 2 do Bale da Cidade, Cia. De Diadema e Cia. de Ribeirão Preto). Se compararmos com o teatro, esse número é ínfimo. Nas palavras de Pereira, “entre as doze companhias independentes restantes criadas na década de 90, chama a atenção o vigor do Estúdio Nova Dança, que abriga três companhias premiadas, também sem subsídio” (BRITTO, 2001, p.48).

Em São Paulo quase não tem companhia como a nossa, sem patrocínio. (ICg)

[...] a imagem que as pessoas têm é de que a gente ta em tudo, como se a gente ganhasse todos os editais, como se a gente... E não é verdade, às vezes a gente fica dois anos sem ganhar um edital, um prêmio, um suporte. (ICa)

6.2.2.1 A incubadora “Estúdio Nova Dança”

O Estúdio Nova Dança, até fechar as suas portas no início de 2007, teve papel preponderante na articulação de artistas e na invenção de um formato que

possibilitasse a sobrevivência e a estabilidades das companhias independentes lá sediadas, principalmente pela (i) possibilidade dos integrantes serem professores de cursos regulares no Estúdio; (ii) formarem-se e fazerem aulas técnicas de manutenção e reciclagem; (iii) além de ser a garantia de uma sede e espaço para ensaio “gratuito”2 para todas as companhias.

“If you want a partner, you have to make one” (se você quer um parceiro, você tem que fazer um) disse Nancy S. Smith a respeito da difusão do Contato Improvisação nos anos 1980 nos EUA. Analogamente, para se poder realizar uma pesquisa de linguagem e formação de uma companhia, em uma cidade cujo cenário é marcado por “vôos solos”, as condições tiveram que ser forjadas. A criação e manutenção do Estúdio Nova Dança como sede teve papel preponderante na consolidação desses fatores conjunturais. Ou seja, há a possibilidade de, ao mesmo tempo em que se é produzido por contexto, agir-se positivamente sobre ele e produzi-lo, em um movimento contínuo de ação e reação.

A questão agora, do grupo do Nova Dança 4, é como você consegue se articular [...] Que eu acho que ta se encaminhando isso, indo pra um caminho mais efetivo, mais concreto, mais prático. Que a gente como bailarino, artista, intérprete, não ia dar conta. A gente até tava quebrando galho [...]. (ICd)

Além disso, o Estúdio teve importante papel nesse cenário de efervescência das artes cênicas, em São Paulo, não só pela formação dos artistas e companhias, mas também pela manutenção de uma mostra semanal em São Paulo, “Terças de Dança”, por sete anos, espaço de experimentação para bailarinos e, principalmente, “formadora de platéia”. (Pereira, 2001)

O tipo de relação que se estabelece entre o trabalho artístico, sua viabilização e inserção no mercado da arte implicam e estão implicadas na própria forma em que a arte se manifesta. Há a necessidade de reflexão – que pode e deve ser aprofundada no futuro – acerca do contexto em que a dança (e a arte) se insere vem justamente da observação dessa implicação na forma artística.

O artista contemporâneo (e falo aqui do artista contemporâneo, e não daquele que ficou inerte no mito da originalidade e/ou da individualidade incontaminada, ou daqueles que simplesmente – e pelas mais variadas razões– não se aperceberam das modificações ocorridas no campo e no

2 _{Aspas, já que as companhias, quando ganhavam prêmios ou vendiam espetáculos, pagavam uma} porcentagem ao Estúdio. Entretanto, independentemente do quanto “gerassem”, tinham espaço para ensaiar.

sistema da arte nos últimos duzentos anos), tendo percebido a partir dessa conscientização de que cada atitude sua, em vez de exaurir o sistema da arte, sempre corre o risco de engordá-lo, viu-se entre duas opções: caía fora e ia tratar de outros assuntos (caso de Duchamp e Lygia Clark, por exemplo), ou então passava a operar nesse sistema fechado, porém não mais com a ingenuidade de seu antecessor moderno que acreditava poder com sua individualidade original modificar o mundo, mas, sim, como um produtor consciente de seu limite de atuação e consciente de que qualquer exercício de sua individualidade teria que ser praticado sempre no sentido de criar um espaço alternativo, descompassante, dentro desse sistema sempre tendente a reequilibrar-se, a recompor-se após qualquer investida. (CHIARELLI, 2002, p.88).

7 CIA. NOVA DANÇA 4: PALAVRA E MOVIMENTO, SECREÇÕES DE

AFETO E PENSAMENTO

Neste capítulo, mapeio o trabalho e a prática da Cia. Nova Dança 4: uma “filosofia em ato”, que se questiona por uma outra física e uma nova afetividade em busca de uma forma de viver pautada pelo desejo (maquínico) de sermos capazes de ultrapassar os limites estreitos impostos pelos valores de época e nos tornamos criadores de novos ambientes de intensificação do desejo e aumento da liberdade. Uma “incubadora de invenções de vida” (formas de viver) que pode ser um “espaço real que realiza utopias”. Como “espaço real”, contradições, encontros e desencontros constituem esse “tecido social”.

Na primeira parte do capítulo (7.1), volto à consonância entre arte e vida: a prática artística confunde-se com visão de mundo e filosofia de vida. Uma forma de pensar próxima a Espinosa, em busca de uma ordem imanente à própria vida e, conseqüentemente, “ao palco, se o palco é um microcosmo da vida” (uma vida condensada). Para os intérpretes-criadores, aprofundar-se nas técnicas de base é realizar um “corte cirúrgico” em suas próprias vidas. Então, após as metamorfoses, desmascaram-se para serem capazes de realizar “cortes cirúrgicos” nas vidas dos espectadores, quando a comunicação (ou o enredar) acontece. A vida do espetáculo, a vida da cena, vias expressas dilatadas; ritmos que se sobrepõem. Na improvisação, a vida no eterno presente; puro instante.

Para enredar, o corpo precisa atravessar e ser atravessado: na segunda parte do capítulo (7.2), retomo reflexões de Deleuze, Guattari e José Gil, apresentadas no capítulo 4 sobre o Corpo sem Órgãos, para, com auxílio do pensamento de Denise Sant’Anna (2004), construir uma “anatomia desses corpos abertos, porosos, de passagem”, que tenham a “potência de enredar”.

Na terceira parte (7.3), uma conseqüência das duas sessões anteriores: as dinâmicas da “cena” e do “fora da cena”, intimamente ligadas, e interferindo-se mutuamente. O território desse coletivo, em que arte e vida estão ligadas, é uma “zona de exposição, encontros e desencontros”; dizem-se uma família. Um coletivo que joga junto. Uma ética para o jogo e para a construção do corpo coletivo – a rede de vibrações intensas – que se propõem curtos circuitos (catálises) em dois níveis: além das (i) autocombustões, (ii) enredar o público e levá-los a “vertigens do sutil”.