Figura 1b
Galáxia M74 (imagem do telescópio Calar Alto)
Ninguém escreve actos, nem o I, nem o II, muito menos o último. Escrever acções é talvez uma das grandes vontades de qualquer escritor, mas escrever acções é acontecimento que não ocorre desde que os homens perceberam que entre as palavras e as coisas há um incêndio; (Tavares, 2002c, p. 61)
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3. O leitor tem direito a algum teatro
“Eu leio o texto.” 56. Asserção posta em causa por Barthes (1999) no princípio
de S/Z para dizer que o sujeito “eu” não é um estado inocente anterior ao texto. Pela posição que ocupa na cadeia frásica (sujeito, predicado e complemento) poderia entender-se que o sujeito se serviria do objeto texto como se o fosse desmontar. Pelo contrário, sustenta Barthes, a ideia é a de que o sujeito, quando se aproxima do texto, ele, próprio, seja “uma pluralidade de outros textos” e de “códigos infinitos”, por isso a leitura se torna um trabalho lexiológico na medida em que o leitor escreve a sua própria leitura (Ibidem, p. 16).
O ato de ler concretiza, então, um trabalho de linguagem, uma atividade de encontrar sentidos e nomeá-los ad infinitum, pois tudo significa sem cessar. Sendo o texto nomeação em potência, pode-se falar, nos termos do autor, num “trabalho metonímico” (Idem, Ibid.). Nessa medida, na aproximação do leitor ao texto, o esquecimento revela-se um aspeto positivo, na medida em que vem provar a irresponsabilidade57 do texto. Barthes diz que “É precisamente porque esqueço, que eu leio.” (Ibidem, p. 17). Estamos perante uma estratégia interpretativa, tanto mais responsável, quanto supõe que uma escrita do leitor se faça. Lembramos, a este propósito, a odisseia do leitor que Manuel Gusmão58 (2001) descreve como um intenso desígnio:
Mais que riscado, o leitor é uma superfície vibrante. Saltando de risco em risco, a sua alma diz o texto, variando as entoações, sempre falhada a voz. O leitor é um vocativo que está sempre fora do lugar, e assim os disparos dividem-no em figuras precárias que imediatamente confundem os seus contornos num caleidoscópio errado (o folhear das páginas e o seu peso lamacento riscam-no e sujam-no) (COELHO e Gusmão, 2001, p. 25)
56 Barthes, 1999, p. 16.
57 “Em relação a um texto plural, o esquecimento de um sentido não pode, portanto, ser considerado
como um erro. Esquecer em relação a quê? Qual é a soma do texto? Alguns sentidos podem ser esquecidos, mas somente quando nos esquecemos de lançar sobre o texto um olhar especial. No entanto, a leitura não consiste em fazer parar a cadeia dos sistemas, em fundar uma verdade, uma legalidade do texto e, por conseguinte, em provocar os «erros» do seu leitor;” (Barthes, 1999, pp. 16-17).
58 O Leitor Escreve Para Que Seja Possível. A primeira parte, “As Posições do Leitor”, é constituída
por doze textos de Manuel Gusmão e, a segunda, “Se o Leitor Escreve Tu Escreves”, de Eduardo Prado Coelho, estabelece um diálogo com os textos de Gusmão em forma de comentário poético. A fotografia é de autoria de Duarte Belo.
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Gusmão traça, assim, o retrato de um(a) leitor(a) como lugar, ou o corpo, de inscrição que, no final, Eduardo Prado Coelho assim comenta: “Como o amador se transforma na coisa amada, o leitor transborda-se para a coisa lida.” (Ibid., p. 90). Esta imagem (quimera de todo o leitor), pressupondo esquecimento e memória, pertence ao ato de ler que não termina quando se fecha o livro. O prolongamento da leitura, já com o livro físico encerrado, define-se, nos termos de Prado Coelho, em três momentos: o primeiro centrado no excesso de texto, que faz olhar em frente e o que os olhos vêem é “apenas paisagem do lugar. (…) na diferença absoluta que é ter lido.”; o segundo quando o livro trabalha o cérebro do leitor59 e “o trabalho do texto ecoa no trabalho do mundo: a justeza poética desdobra-se em clamor social:” (Ibidem) e um terceiro momento preparado pelos anteriores, ou seja, se ler já era começar a escrever, então, essa escrita vai continuar a leitura. De acordo com Prado Coelho: “Estamos num entre- dois da leitura, criando-se uma reflexidade que vai empilhar linguagens e metalinguagens sem fundamento nem termo final: a palavra sob(re) a palavra.” (Idem, Ibid.). Ora, o que Prado Coelho conclui é que o texto, perante o “retraimento” do referente cria o que denomina uma “iminência do toque impossível”, um adiamento, portanto. Diz Prado Coelho:
O leitor joga com o vazio, com a casa vazia que incentiva o jogo: «há algo que sempre lhe falta saber». Mas nessa relação com a ausência, se existe uma experiência de morte, existe também, amarrada à invocação do tu, uma prova de ressurreição: «esta morte assim continuamente viva és tu». Os pronomes apontam, são dedos estendidos, apelos textuais: uma espectral pragmática da comunicação, designam seres que têm este espantoso estatuto de serem sempre diferentes e únicos. O segredo de cada texto é dizer-nos que o tu nele se inventa é o tu que qualquer eu pode inventar. (…) o que num texto se apaga é o que num texto se ilumina: o irrepetível de um vazio aceso. (…) Por isso, «o leitor escrevendo sabe que alguma coisa o risca como ele risca as frases por cima das quais escreve (…)» (…) (Ibid., p. 91)60
Pese embora o efeito de idealização do jogo poético, em que os “vazios” representam, em simultâneo, nascimento e morte, ao mesmo tempo que o leitor se manifesta como entidade subjacente a essa ausência, logo, elemento (in)corporizador da não-morte, não deixamos de notar, também, que os lugares “vazios” podem
59 Prado Coelho recupera as palavras de Gusmão (Ibidem, p. 29) ‘«Então, na cabeça, levemente, as
frases voltam a acender-se, fazem um barulho de páginas que se viram; deslizam umas sobre as outras»’ (Ibidem, p. 91).
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desabrigar parte desta “escrita do leitor”. A relação texto-leitor, sem um padrão de referências, anula a lacuna de uma receção que se quer implicada na criação de sentidos. Pensando na globalidade dos textos de Tavares, parece-nos experienciar uma leitura em que, por vezes, essa carência é suprimida pela metáfora e pela alegoria, ainda assim, o leitor terá de arriscar a função de escritor que é “riscado” e que “risca”. Ainda no âmbito da estética da receção, que Gusmão e Prado Coelho assim poetizam, vamos encontrar, no estudo The Act of Reading (1999), do autor alemão Iser, a problematização da relação entre o texto e o leitor. Iser aponta os códigos fragmentados como responsáveis pelas falhas na interação, ou porque os modelos de comportamento não coincidem, ou, simplesmente, por ser impossível viver a experiência dos outros. Cabe, por isso, ao leitor “construir um código para ajustar a relação com o texto.” (Ibidem, p. 103) de modo a regular o preenchimento dos vazios que, segundo Iser, são condição fundamental para qualquer interação. Por outro lado, como o vazio constitutivo não é um dado ontológico em que se possa fundamentar a interação, será a falta de equilíbrio e assimetria da própria díade texto-leitor que produz esse vazio. Explica Iser:
A interação fracassa no momento em que as projeções recíprocas dos parceiros sociais não são passíveis de modificação ou no momento em que as projeções do leitor se sobrepõem ao texto sem enfrentar resistências por parte deste. Fracassar significa então não ocupar o vazio senão com as próprias projeções. Mas como a carência mobiliza representações e projeções, a relação entre texto e leitor é bem sucedida apenas se as representações são modificadas. Desse modo, o texto provoca uma multiplicidade de representações do leitor, pelas quais a assimetria dominante começa a ser dissolvida, dando lugar a uma situação comum a ambos os pólos da comunicação. (Ibidem, pp. 103-104)
Apesar da associação de Iser ao construtivismo alemão, e de Barthes, ao desconstrutivismo francês, podemos aproximar esta fundamentação de Iser da posição de Barthes relativamente à “pluralidade de textos” que o leitor, colaborando na atividade metonímica do texto, “escreve”. Encontramos, ainda, na dialética do “apagar” – “iluminar” de Prado Coelho, correspondência com a dialética do “mostrar”/ “ocultar” de Iser (1999, p. 106), na justificação de que será nela que o processo de comunicação se realiza. Segundo o autor:
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Os lugares vazios regulam a formação de representações do leitor (…) Mas existe um outro lugar sistémico onde o texto e leitor convergem (…) marcado por diversos tipos de negação, que surgem no decorrer da leitura. Os lugares vazios e as potências de negação dirigem de maneiras diferentes o processo de comunicação; (…) fazem com que o leitor aja dentro do texto, sendo que a sua atividade é ao mesmo tempo controlada pelo texto. (Ib., p. 107)
Desta maneira, as estratégias textuais encontram no “não dito”61, entendido como uma espécie de hiato da comunicação, o potencial da interpretação. Assim, o leitor, através de mecanismos de memória e de expectativas, reelabora (escreve) a leitura, estabelecendo a estética do texto, nos termos de Iser, e o prazer do texto, nos termos de Barthes.
Será Zumthor (2007) quem vem recuperar de Iser (1999) o conceito de receção. O autor, apoiado no pressuposto de que o estatuto estético do texto literário é dado pela forma como é lido, parte da teoria de Iser para a sua conceção de performance do texto literário - adiante desenvolvida -, vendo na leitura, para Zumthor “absorção e criação”, um “processo de trocas dinâmicas que constituem a obra na consciência do leitor.” (Ibidem, p. 51). Acrescenta, ainda, o que Antoine Compagnon, em Démon de
la théorie (1999), já havia aditado ao pensamento de Iser: que a obra literária tem dois
polos, o artístico (o texto) e o estético (a relação efectuada pelo leitor) e que, sendo activa, a consciência do leitor vai buscar o mundo e interpretá-lo e, nesta dupla circunstância, centrada no leitor, a receção (re)definirá o mundo. Ora, esta perspetiva, a par da necessidade que o leitor tem de preencher as lacunas do “não-dito”, revela-se tanto mais coerente, neste nosso estudo, quanto a determinação tavariana, muitas vezes explícita, de provocar no leitor a vontade de mudar de “posição”, de pensar, e, neste contexto, também, de (fazer) criar. Diz Gonçalo M. Tavares:
“Como é que as coisas se ligam? Como é que as coisas se começam a amar ou a odiar? Fendas e excesso de matéria. Uma fenda pode ser vista também como um excesso de matéria: estou vazio de mais, há um zero que quer avançar, um zero com apetite. (TAVARES, 2009a, p. 71)
Nas tabelas literárias (cf. A Perna Esquerda de Paris seguido de Roland
Barthes e Robert Musil (2004e) e Breves Notas sobre as Ligações (2009a)) na Série
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os Senhores e no Atlas do Corpo e da Imaginação, apenas para mencionar as
manifestações mais óbvias, o autor incita o leitor a “ver” de outras maneiras. A circunstância de ler de diferentes formas de cada vez que se volta ao texto, porque olhamos para sítios diferentes, pode estimular a criatividade que nasce da lógica individual. Na verdade, se o olhar humano recebe e interpreta luz, o ato de ler começa, quando se processa a sua suspensão. Ainda a este propósito, Iser, referindo-se aos textos ficcionais que “são interrompidos pelos lugares vazios”, sustém que eles abrem “uma multiplicidade de possibilidades, de modo que a combinação dos esquemas textuais se torna uma decisão seletiva por parte do leitor.” (1999, p. 128), exemplificando com a despragmatização na leitura. Considera o autor que essa despragamtização e, entendemo-la no âmbito da indeterminação que muitos textos de Tavares provocam, é um lugar vazio ao nível das possibilidades de conexão, e que “omitindo as suas referências, eles forçam os leitores a desfazer-se de parte das suas expectativas habituais.” (Ibidem, p. 129).
Zumthor (2007) refere que a nossa ação visual se orienta para a decifração de um código gráfico, sendo a própria formação de caligrafias, para o autor, “um esforço último para reintegrar a leitura no esquema da performance, ou seja, fazer dela uma ação performativa” (Ibidem, p.73). Por isso, o autor define caligrafar como recriar um objeto para que “o olho não somente leia, mas olhe; ” (Idem, Ibid.), fazendo notar que o olho, ao perceber uma frase graficamente contorcida em forma de rosa, ao mesmo tempo vai olhar a flor e ler a frase. (Idem, Ibid.). No âmbito da materialização da escrita, a própria distribuição na página de espaços vazios e palavras, por exemplo na poesia, alimenta um ritmo visual propiciador de uma leitura enriquecida pela profundidade do olhar.
A convergência destes aspetos convoca uma das já mencionadas características da escrita de Tavares, a miscigenação dos géneros, para a qual também concorre a hibridez dos géneros. Avaliada a produção do autor à luz desta estética, podemos conclui que é ao leitor que cabe a difícil tarefa de nomear os géneros, na tentativa, última, de os desambiguar. Para Tavares, aliás, a indefinição que resulta deste processo é vista com naturalidade: “O que me parece preocupante” – afirma – “é que o emissor, o escritor, antes de escrever já se submeta às lógicas da recepção, e portanto se sente
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na cadeira a pensar: agora vou escrever um romance, agora um poema, agora um conto.”62.
Para além disto, temos a considerar que, do fragmento aforístico ao ensaio, a escrita de Gonçalo M. Tavares assenta, ainda, numa multiplicidade de imagens de mancha dramática. Devido à abertura que os vazios permitem preencher e à dimensão alegórica dos textos, os Cadernos têm dado origem, em diferentes países, a manifestações artísticas diversas. No espaço contemporâneo das artes performativas, têm sido, sobretudo, encenadores e coreógrafos a dar corpo aos textos de Tavares. A este fenómeno não será alheio o facto de a arte identificar neles algumas inquietações do homem do século XXI a que curtas-metragens, vídeos de arte, ópera, performances e mesmo projetos de arquitetura dão voz. Mas é em particular a arte teatral que tem trazido a cena, para além do texto mais óbvio, A colher de Samuel Beckett, da Série
Teatro, os livros de O Reino e O Bairro, com maior frequência (cf. Anexo 2).
Da antropologia (social e cultural) à política, as abordagens têm enfatizado a relação do individual com o espaço coletivo, citadino63, em que a interação do corpo (material, social e histórico) se manifesta em tensão. Este começa por ser um dos motivos por que outros textos, que não os de cariz dramático, e passamos a considerar apenas os romances64, são escolhidos com frequência para serem levados a cena.
Também a dramaticidade, que um conjunto de ações humanas, ocorridas em idêntico espaço geográfico e histórico, se constitui, per se, susceptível de transposição para o palco. Nesta medida, e, à semelhança das personagens de Beckett, a tensão dramática, em torno das personagens dos romances, representações do homem perdido na indiferença e no tédio, o mal do século, reduz-se ao essencial. Também a estética minimalista de Beckett, e estamos a pensar nas personagens, parece surgir a todo o momento no trabalho de Tavares, em particular no afastamento das personagens em relação a uma ideia de destino coletivo, em que o “palco”, onde se movimentam, surge como uma metáfora da vida individual.
62 Entrevista in Revista Entre Livros, n.º 29, setembro de 2007.
63 Berlimteve origem num texto publicado na revista Egoísta. Sobre o texto, Gonçalo M. Tavares disse
à Lusa: "Interessava-me muito a questão da sociedade, da violência da sociedade e de até que ponto as pessoas conseguem individualmente resistir à violência muitas vezes não explícita do movimento ininterrupto das cidades" In Diário Digital 23-01-2008.
64 A escolha, por um lado, reflete o afastamento dos textos mais – obviamente - dramáticos e, por
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Refira-se que a constatação da presença da dramaturgia em autores líricos e/ou narrativos, cada vez com mais frequência, tem sido evidenciada em ensaios e outros textos de natureza crítica. Óscar Lopes (2001) defendeu que mesmo os autores que não concebessem heterónimos “à Pessoa”, fariam sempre parte do grupo dos dramaturgos porque:
(…) a nossa constituição individual, ou a de um lírico como personalidade, exige que se reduzam à unidade de uma personagem, de uma máscara, de uma voz reconhecível, não apenas palavras ou frases, mas entoações e ritmos dispersamente colhidos nos estilos de falar e pensar. (Ibidem, p. 43) Para além desta perceção de dramaturgia, interessa convocar uma noção que lhe está associada - a teatralidade. À volta do conceito parece gravitar, conforme já referido, a atitude autoral de Gonçalo M. Tavares seja na consciência de uma estética contemporânea da permeabilidade, para que convergem os diferentes géneros e formas, seja na convocação deliberada da perceção visual para um deslocamento físico, em que o jogo da encenação parece ter lugar central.
O autor, que deambula, com frequência, pela cidade, o espaço privilegiado de observação e de análise, associa-lhe um discurso que, longe da fixação, remete para a transitoriedade espácio-temporal. Por isso, se aqui propuséssemos uma deambulação cinematográfica, encontrávamos múltiplas cenas, ou fotogramas, a que corresponderia a aceleração do movimento de um transeunte, no inflexível passeio urbano. Tangencial à teatralidade da presença de corpos em ação (o do autor e os das suas personagens) em contexto urbano, começa a esboçar-se uma aproximação ao conceito de
performance art, cuja efemeridade justificaria a própria fragmentação estrutural da
obra, como se o leitor participasse em trinta e três happenings com catorze partes65. E, se considerados, por um lado, o efeito de estranhamento que Tavares a todo o momento provoca, um pouco, também, à maneira do teatro beckettiano, e, por outro, a rarefação, concretizada na forma e no discurso, instigadores, também, de movimento físico, conseguimos captar a imagem do leitor a ser empurrado para outro(s) sítio(s).
Conforme já começámos a ressalvar, e ainda de acordo com as teorias zumthorianas, na literatura, a receção está associada à ideia de performance, entendida, aqui, como um “momento decisivo em que todos os elementos cristalizam numa e para
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uma perceção sensorial – o engajamento do corpo.” (2007, p.18). Sobre esta presença na literatura, Paul Zumthor acrescenta: “O termo e a ideia de performance tendem (…) a cobrir toda uma espécie de teatralidade: aí está um sinal. Toda a “literatura” não é fundamentalmente teatro?”(Idem, Ibidem).
Sublinhamos, do estudo de Zumthor, dois aspectos: o primeiro (1) o facto do autor não se focar, isoladamente, em cada um dos constituintes tradicionais do texto teatral66, mas, sim, sobre a convergência destes três elementos, na sua opinião “constitutivos de toda a literatura”: um grupo de produtores de texto que fabricam objectos classificados de “poéticos ou literários”; um conjunto de textos com reconhecido valor (literário); e um público que participará, recebendo esses textos. Quanto ao segundo aspeto (2) o facto de, quando se fala de “perceção” e “apreensão”, ser atribuída importância máxima à instância tempo. Revela-se, assim, importante a noção de que a escrita per se não transporta o desejo do intemporal, a não ser a poética, uma vez que ela se afirma no “prolongamento de um esforço (…) para emancipar a linguagem” relativamente a um tempo biológico apenas presente na função comunicativa (Ibidem, p. 47). Certo é que os contextos culturais determinam a forma como se realiza esse esforço que é a “energia vital presente nos começos da nossa espécie e que luta em nós para roubar as nossas palavras à fugacidade do tempo que as devora.” (Ibidem, p. 48). Neste sentido, na perspetiva de Zumthor, poesia e escrita têm o mesmo fim, sendo, por isso, na literatura que ocorre o encontro entre linguagem poética e a “técnica extraordinária da escrita”. Aqui, o duplo interesse do autor é explorar a “perceção”67 dos ouvintes (espectadores e leitores) e as suas consequências,
i. e., “as reacções que ela gera em performance” (Ibid., p. 49).
Zumthor irá, então, diferenciar receção de performance, a primeira de compreensão histórica, subjacente a um processo, logo com uma determinada duração, a segunda de natureza antropológica. Como nesta última as condições de expressão e de perceção se encontram implícitas, a “performance designa um ato de comunicação”, significando a palavra a “presença concreta de participantes implicados nesse ato de maneira imediata.”, a performance zumthoriana “existe fora da duração.”
66 A trilogia autor, texto/ paratexto e o leitor/ espectador ou recetor.
67 Na perspetiva do autor, a performance, por via da percepção, deve ser entendida no sentido que os
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(Ibidem, p. 50); é nela que se suporta o “passar ao ato”, é dela que se excluí a consideração pelo tempo, finalmente, é ela que se instituí como a única possibilidade de “concretização”68. Sobre o confronto que o discurso literário instaura entre receção
e performance, segundo Zumthor, ele é tanto mais significativo quanto a receção contemplar uma duração mais longa; para o ilustrar, o crítico fala da aceitação que a receção de Virgílio e de Homero tem na atualidade, fazendo reparar que, devido à acentuada distância temporal destes autores, se tornará inaceitável falar de
performance (Ibidem, p.51).
Em “Empenho do corpo” (Ibidem, pp. 75-87), uma das partes de Performance,
recepção, leitura, Zumthor aponta alguns caminhos nesta matéria, mas,