Da pluralidade discursiva que caracterizou a paisagem avant-garde dos primórdios da década de 1920, uma das publicações que mais impacto causou nas principais capitais europeias, pelo tom idealista, racional e poético adoptado, foi L’Esprit Nouveau, da autoria de Le Corbusier e Saugnier, pseudónimos de Charles Jeanneret e Amedée Ozenfant. A partir de 1920, e durante os anos seguintes, esta revista disseminou uma série de artigos onde acentuava a importância de uma nova arquitectura para uma nova era:
MAISONS EN SÉRIE
Une grande époque vient de commencer.
Il existe un esprit nouveau. L’industrie, envahissante comme un fleuve que roule a sa destinée, nous ap-porte les outils neufs adaptés à cette époque nouvelle animée d’esprit nouveau.
La loi d’Économie gère impérativement nos actes et nos conceptions ne sont viables que par elle.
Le problème de la maison est un problème d’époque. L’équilibre des sociétés en dépend aujourd’hui. L’architecture a pour premier devoir, dans une époque de renouvellement, d’opérer la révision des valeurs, la révision des éléments constitutifs de la maison.
La série est basée sur l’analyse et l’expérimentation.
La grande industrie doit s’occuper du bâtiment et établir en série les éléments de la maison. Il faut créer l’état d’esprit de la série,
L’état d’esprit de construire des maisons en série, L’état d’esprit d’habiter des maisons en série, L’état d’esprit de concevoir des maisons en série.
Si l’on arrache de son cœur et de son esprit les concepts immobiles de la maison et qu’on envisage la ques-tion d’un point de vue critique et objectif, on arrivera a la maison-outil, maison en série, saine (et mora-lement aussi) et belle de l’esthétique des outils de travail qui accompagnent notre existence.
Belle aussi de l’animation que le sens artiste peut apporter à ses stricts et purs organes.46
Na introdução de Maisons en Série (1922), Le Corbusier consegue sintetizar de uma forma eloquente aquelas que eram as principais ideias desenvolvidas pela vanguarda arquitectónica europeia. A convicção de que começava “uma grande época”, que exigia “novas ferramentas” orientadas por “um novo espírito,” cristaliza muito bem o espírito de esperança e acção que existia nas vanguardas. A arquitectura tinha o dever de renovar os seus valores operativos para resolver as principais causas de desconforto social, nomeadamente o problema da habitação.
Como aponta Charles Jencks,o entusiasmo pelo forte desenvolvimento tecnológico, sem paralelos na história, e onde se destacam a produção em série dos primeiros automóveis, aviões, e a internacionalização das comunicações, transformava a indústria e o desenvolvimento tecnológico, tal como preconizava Saint-Simon, na própria solução dos problemas da sociedade industrial.47
A indústria seria fundamental na pesquisa de soluções em série para as necessidades das grandes massas humanas. Nas suas palavras, em termos políticos a máquina era vista “como um destruidor de fronteiras de classe e nacionais e um criador de uma fraternidade democrática e colectiva,”48 anunciando um novo mundo de democracia e bem-estar social para todos os povos. Emergia então, inspirada pela “estética do engenheiro,” a posição funcionalista do arquitecto-cientista, que concebe a sua arquitectura com atenção estrita aos novos métodos de produção e às necessidades funcionais dos habitantes, rejeitando tudo o que é acessório. Para estes arquitectos, a abordagem científica da “maison-outil,” mais tarde rebaptizada por Le Corbusier de “máquina de habitar”, iria transformar a arquitectura num instrumento de libertação social, e o instigar de um novo modo de vida.
Arquitectura como construção cultural
I have been very careful not to depart from the technical side of my problem. I am an architect; no one is going to make a politician out of me. (…) Things are not revolutionized by making revolu-tions. The real revolution lies in the solution of existing problems.49
Estas palavras de Le Corbusier, o arquitecto mais influente da primeira metade do séc. XX, definem com simplicidade aquela que acabará, como veremos, por ser a postura que vingará nos CIAM. Como aponta Charles Jencks, esta “tradição idealista” que formava o núcleo duro dos CIAM e integrava os arquitectos mais proeminentes da década de 1920, via a arquitectura e o urbanismo como instrumentos cruciais de resolução dos problemas da sociedade do seu tempo. O idealismo apolítico com que encaravam a sua actividade, numa era de grande mudança política e social,
47 JENCKS, Charles - Movimentos Modernos em Arquitectura. 2006. p. 34-36 48 Ibidem p. 36
residia na convicção do papel social da arquitectura. Mas ao contrário do materialismo defendido pelos arquitectos marxistas, não se concentravam nos veículos históricos de mudança, tentando sim propor visões alternativas de sociedade na ordem social existente. Em “Architecture ou Révolution”, o último capítulo do seu VersUneArchitecture (1923), Le Corbusier enuncia com bastante clareza o ponto de vista partilhado por grande parte dos arquitectos seus contemporâneos:
L’instinct primordial de tout être vivant est d’assurer une gîte.
Les diverses classes actives de la société n’ont plus de gîte convenable, ni l’ouvrier, ni l’intellectuel. C’est une question de bâtiment que est à la clé de l’équilibre rompu aujourd’hui: architecture ou révolution.50
Numa época que vivia em permanente tumulto social, Le Corbusier defendia que uma nova concepção de arquitectura seria a solução para a resolução desse desconforto, e poderia prevenir uma revolução. Neste ponto de vista essencialmente reformista, a nova habitação, concebida de acordo com os novos conhecimentos científicos e tecnológicos, ofereceria ao homem contemporâneo o equilíbrio físico e psicológico necessário. Le Corbusier procurava constantemente aplicar as lições de Henry Ford e Frederick Winslow Taylor à produção racional de casas e de cidades. Esta posição considerava que o código de produção em massa era natural, e como tal poderia ser aplicado sob qualquer regime político. Esta atitude denuncia aquela que é a premissa base da sua filosofia urbanística: que era o desenho físico, em vez da actividade política, que seria a verdadeira revolução, e que forneceria soluções para as condições de desconforto social nas grandes cidades.
No entanto, esta forma de ver a arquitectura, embora assumidamente racional e técnica, rejeitando os códigos de produção das Beaux-Arts, não rejeitava o estatuto da arquitectura enquanto arte. Le Corbusier cultivava um grande conhecimento sobre a arquitectura da antiguidade e na
L’EspritNouveau publicava frequentemente artigos onde considerava os valores de composição e proporção da arquitectura clássica como universais e intemporais. O que questionava era a utilização de elementos decorativos antigos numa época em que os novos materiais exigiam novas estratégias formais. Mas se Le Corbusier criticava os académicos por caírem num decorativismo irrelevante, ao mesmo tempo atacava os funcionalistas como Hannes Meyer pelo apelo incondicional ao racionalismo. Ao defender a arquitectura como um acto criativo, a manifestação da mais “pura criação do espírito”, Le Corbusier defende o compromisso entre noções que, tanto pelos academistas como pelos funcionalistas, eram consideradas diametralmente opostas: criatividade e razão, ou
beleza e função. Assim, se o funcionalismo de Hannes Meyer previa o desaparecimento da aura, tradicionalmente ligada ao objecto arquitectónico, a atitude de Le Corbusier tende, pelo contrário, para a recuperação de uma aura, mesmo se condicionada pelos novos métodos de produção e por novas estratégias formais.
Entendendo que o modernismo arquitectónico era o caminho para uma sociedade mais equilibrada e regulada, Le Corbusier desempenhou um papel fundamental em publicitar um modo de vida moderno, onde todo o quotidiano seria harmonizado segundo as leis da produção em série. Não era necessário apenas construir casas em série, mas também criar o “l’état d’esprit de la série.”51 A ideia da produção em série constituiria uma ideologia total e seria aplicada às rotinas do quotidiano, à divisão do dia, às actividades de lazer e à própria organização funcional das cidades, num esforço de sincronizar o comportamento humano com a eficiência da produção industrial.
Le Corbusier publicou todas estas ideias e publicitou o novo modo de vida ao longo de uma série de ensaios na revista L’Esprit Nouveau, editada entre 1919 e 1923 com Amedée Ozenfant. Com artigos sobre várias artes, música, literatura ou arquitectura, a revista pretendia ser um instrumento de divulgação da “estética da vida moderna” junto do grande público. Sobre o sucesso da iniciativa, escreveria uns anos depois :
La façon dont le présent écrit a réagi, non pas justement sur les professionnelles, mais sur le pu-blic, confirme l’avènement d’un cycle d’architecture. Le public désintéressé des questions d’atelier ne s’attache qu’à l’idée d’une architecture nouvelle susceptible de lui apporter un confort déjà entrevu par ailleurs (le tourisme automobile, les croisières sur mer, etc.) mais surtout la satisfaction d’un sentiment neuf. 5252
Le Corbusier compreendia a importância de ligar os seus objectivos com os temas sociais predominantes e comunicava as suas ideias sobre arquitectura nesse contexto. Logo, para que as suas ideias fossem concretizadas, tinha de publicitá-las a um público que estivesse interessado em progresso e mudança. Com esse objectivo, durante mais de quarenta anos de carreira fez uso de todas as formas de comunicação a que tinha acesso: jornais, revistas, livros, artigos, conferências e exposições, rádio, filmes e televisão.53
Se descontarmos a eclética prática de arquitectura na Suíça na primeira década de do século, podemos afirmar que a publicação da L’EspritNouveau precede os primeiros projectos. De facto, a
51 Ibidem 52 Ibidem
24 | Le Corbusier - Pavilhão L’Esprit Nouveau, Paris. 1925
revista foi instrumental para arranjar uma carteira de clientes para estas primeiras demonstrações do “novo espírito”. Muitos destes clientes eram leitores da revista ou visitantes do pavilhão instalado na Exposition des Arts Décoratifs de 1925. Como refere Beatriz Colomina, o intuito do pavilhão não era de lançar a revista, mas sim atrair uma possível clientela para os seus projectos de arquitectura. Como resultado, Le Corbusier recebeu várias cartas de potenciais clientes, grande parte deles em resposta a um anúncio falso às Immeuble-Villas. Dada a inexistência destes imóveis, o arquitecto suíço angariou estes interessados como clientes para as suas primeiras casas.54
Em paralelo, dos contactos frequentes com industriais no contexto da produção da L’Esprit Nouveau, que financiavam a revista em troca de publicidade aos seus produtos, Le Corbusier conseguiu também arranjar alguns mecenas interessados em patrocinar o seu trabalho.55
Numa carta a Jean Michelin, tentando convencê-lo a envolver a sua companhia no Plan Voisin
(chamando-se Plan Michelin et Voisin pour Paris), Le Corbusier defendia que com a associação do nome Michelin ao seu plano, o projecto iria ganhar uma grande atenção mediática, sendo possível motivar a opinião pública de uma forma muito mais eficaz do que com livros. Segundo Colomina, isto revela que o interesse de Le Corbusier na publicidade industrial teria dois sentidos: se por um lado, os industriais providenciariam apoio económico para os seus projectos e livros, por outro a associação com tais preocupações teria um efeito multiplicador devido à reputação dos seus nomes e produtos junto da cultura de massas.56
Exemplo paradigmático desta prática é a concepção do Plan Voisin. A concepção deste plano, para apresentar no pavilhão da L’Esprit Nouveau na Exposition des Arts Décoratifs de 1925 consiste numa adaptação dos conceitos da Ville Contemporaine por Trois Millions d’Habitants (1922) à margem direita do centro de Paris. Considerando o automóvel como uma das causas fundamentais na crise da cidade antiga, Le Corbusier pediu apoio às companhias automóveis:
I saw the heads of the Peugeot, Citroën and Voisin Companies and said to them: The motor has killed the great city.
The motor must save the great city.
Will you endow Paris with a Peugeot, Citroën or Voisin scheme of rebuilding (…) which would an-swer to our conditions of living which have been so profoundly affected by machinery?
54 Ibidem p. 249-250
55 Entre estes contactos contam-se: Henri Frugés, que financiou os projectos das Maisons Frugés em Pessac, França, e Gabriel Voisin, principal fabricante francês de aviões e de automóveis de luxo, financiou o Plan Voisin para Paris.
26 | Le Corbusier – Plano Voisin para Paris (maquete). 1925
(…) the Voisin Company, without any hesitation agreed to finance my researches into the question of the centre of Paris, and so the resulting scheme is called the “Voisin” scheme for Paris.57
O plano Voisin, seguindo os princípios anteriormente definidos, previa a demolição de grande parte do centro de Paris, e a construção de várias torres de negócios e de grandes vias de tráfego. Segundo Le Corbusier, as torres de negócios seriam a garantia financeira de sucesso do plano. A ausência de edifícios que denunciassem algum tipo de poder político, como já acontecia no plano original da Ville Contemporaine, assim como as justificações apresentadas por Le Corbusier à pergunta “But where is the money coming from?”58 deixam-nos concluir que o arquitecto suíço via nas grandes empresas do capitalismo internacional a força mais capaz de concretizar tais planos. É um facto curioso, que se reflectirá porventura no facto de grande parte destes planos de Le Corbusier serem apoiados por industriais e não serem dirigidos a instituições políticas. No entanto, ao longo das décadas seguintes, e nas propostas que fazia para as cidades por onde viajava, observa-se um progressivo aparecimento destas formas representativas do poder, como se Le Corbusier se tivesse apercebido que o poder político era a única possibilidade que teria de construir os seus planos. Incansável, o arquitecto suíço produzia incessantemente projectos para as cidades por onde ia passando e para os quais não tinha sequer uma encomenda, na tentativa de demonstrar as virtudes das suas ideias e da sua arquitectura para a sociedade. Como nota Charles Jencks,
deve ter sido ele quem produziu o maior número de projectos não solicitados e não pagos antecipa-damente na história da arquitectura. Para muitos projectos, terá feito até 150 desenhos e assegura ter produzido projectos para Paris de 1912 a 1960 ininterruptamente! Muitos destes projectos apre-sentam grande riqueza de pormenores e explicações. São completamente gratuitos e, num plano pragmático, completamente insanos. Quem, senão um louco, continuaria ano após ano a produzir esquemas urbanos que eram ridicularizados, vilipendiados e que dificilmente teriam qualquer hipó-tese de serem postos em prática?59
Embora todo este esforço possa ser considerado inglório, a verdade é que estes projectos tinham objectivos específicos. Se por um lado, se destinavam a sensibilizar o público e os poderes políticos para os problemas da arquitectura e da cidade contemporânea, por outro revelam uma consciência atenta dos mecanismos de consumo que se estruturavam na sociedade de cultura de massas. Sabendo que a sociedade ainda vivia imersa naquilo que apelidava de “détritusséculaires,”
57 LE CORBUSIER - LE CORBUSIER - The city of tomorrow and its planning. 1998. p. 277-278 [nota de rodapé 1] 58 Ibidem p. 291. A resposta encontra-se no capítulo que se segue, “Finance and Realization” p. 293-301 59 JENCKS, Charles - Movimentos modernos em Arquitectura. 2006. p. 144
de admiração pela arquitectura antiga e pelo pitoresco, Le Corbusier sabia que a comunicação de massas era a única forma de criar o desejo por uma nova arquitectura e por uma nova cidade.
Nas suas estratégias de comunicação, Le Corbusier mostrava ter absorvido totalmente a lógica da publicidade, desenvolvendo uma campanha pública do seu trabalho com uma eficácia muito para além da normal produção teórica de arquitectura. Consciente do poder dos massmedia, Le Corbusier usava nos seus escritos a retórica e as técnicas de persuasão próprias da publicidade para defender os seus argumentos teóricos: simplificava teorias complexas em slogans, utilizava pequenas frases em estilo telegráfico e fazia acompanhar os seus textos de um conteúdo imagético fortemente sugestivo.60 Envolveu-se com vários meios de comunicação, entendeu perfeitamente a lógica intrínseca de cada um deles e desta maneira foi capaz de comunicar as suas ideias modernas a um público mais vasto e alargado do que qualquer outro arquitecto. Beatriz Colomina defende que, mais que nas obras construídas, é neste domínio da esfera da comunicação e na sua utilização alargada que reside a verdadeira importância do trabalho de Le Corbusier e que o transformou no arquitecto mais influente do séc. XX.
To think only about his 50+ buildings is to miss the real revolution. He was the first architect to fully understand the mass media. He literally re-engineered the way we access and experience architec-ture. In that sense, he brought architecture to the twentieth century. 61
Ao contrário das experiências dos construtivistas e dos desurbanistas russos, em que a estruturação espacial é usada com o objectivo último de mudar a estrutura social, para Le Corbusier a arquitectura aparece como um produto de síntese dos novos modos de vida e de uma nova estrutura cultural que ele prenunciava na sociedade do seu tempo. Compreendendo o poder dos mass media como veículos de transmissão cultural, através dos quais novos significados sociais podem ser forjados, Le Corbusier aplicou-se na utilização dessas formas de comunicação. No entanto a arquitectura, enquanto síntese dos valores enunciados, sempre ocupou o centro da mensagem, funcionando como meio de engenharia cultural.
Estas duas diferentes visões sobre o papel do arquitecto, emergentes do debate artístico e social dos anos 20, marcam definitivamente o debate arquitectónico durante as décadas seguintes. Por um lado notamos uma visão da arquitectura como ferramenta de mudança da estrutura social,
60 COLOMINA, Beatriz - COLOMINA, Beatriz - L’esprit nouveau: architecture and publicité. 1998. p. 626-648 61 COLOMINA, Beatriz - COLOMINA, Beatriz - Vers une Architecture Médiatique. 2007. p. 249
Na mesma página, Colomina apresenta dados esclarecedores: “79 books, catalogues and pamphlets + 511 articles + 55 journals + countless photographs + 29 advertisements + 13 films + 16 amateur films + 20 radio programmes + 25 television programmes + 1 archive. “
libertária e revolucionária nos seus objectivos, aberta e mutável de acordo com as necessidades das populações. Ou, parafraseando Rosa Luxemburgo acerca do debate sobre a social-democracia, “the struggle for reforms is its means; the social revolution, its aim.” 6262 Por outro lado, temos uma compreensão da arquitectura como síntese cultural de novos modos de vida, destinada à comunicação e à transmissão dos seus preceitos como ferramentas que as entidades políticas e económicas poderão aplicar para obter as reformas necessárias para a resolução dos problemas.
A referência a estas duas visões sobre o papel e estatuto da disciplina afigura-se como indispensável para enquadrar o debate arquitectónico que toma lugar na segunda metade da década de 1920, que culmina na formação dos CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) em 1928, e no seguimento do debate interno dessa nova estrutura, como veremos no capítulo seguinte.