O Coro Dionisíaco

Entre o coro de músicos, que surgiu com o desenvolvimento do ditirambo, e o dionisíaco propriamente dito há uma relação íntima que se mostra clara no fato de a música trágica estimular ao sentimento de embriaguez dionisíaco. O que era realmente coro da tragédia grega? “[...] O símbolo do conjunto da multidão dionisiacamente excitada” (GT/NT § 8). Ora, a manifestação dionisíaca em seu sentido fisiológico primordial se fez presente de maneira mais vigorosa no estado de frenesi que levava a turba de seguidores de Dioniso ao completo esquecimento de si, a uma espécie de encantamento. De acordo com Machado (2006, p. 266), “[...] a arte trágica nasce dessa multidão encantada que se sente transformada em sátiros e silenos como se tivesse entrado em outro corpo, em um personagem”. Esse “sair de si” no esquecimento, provocado pela excitação frenética, pela dança e pelo movimento gestual ensandecidos, faz com que cada folião seguidor de Dioniso rompa momentaneamente com a sua própria individualidade, com o princípio de razão, e se sinta “dionisiacamente embriagado”. Logo, se o coro dionisíaco é o símbolo da multidão dionisiacamente excitada, então a música é a voz mais autêntica dessa multidão.

Como voz da comoção dionisíaca, a música do coro

[...] é capaz de comunicar essa aptidão artística de ver-se cercado por uma tal hoste de espíritos com a qual ela, multidão, sabe interiormente que é uma só. Esse processo do coro trágico é o protofenômeno dramático: ver-se a si próprio transformado diante de si mesmo e então atuar como se na realidade a pessoa tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem (GT/NT § 8, grifo do autor).

Devido justamente à associação ao elemento dionisíaco do qual emerge, a música estimula significados que transcendem todas as figuras de dramatização levadas em cena na tragédia; pois, estimulando o espectador a um estado análogo ao encantamento da multidão excitada dionisiacamente, a música trágica desvela o significado mais profundo dos mitos e das imagens representados através das artes visuais – posto que essas figuras de linguagens são, em si mesmas, representações daquilo que a música fala imediatamente. Ao passo que as imagens representativas e os simbolismos mitológicos transcorrem diante do espectador com as cenas, a música evidencia a essência de um mundo desconhecido – e, ao mesmo tempo, velho conhecido de cada ouvinte –, de um mundo que está por detrás da mera aparência: a agitação do uno primordial, do querer que vibra no coração de cada espectador e que, como Dioniso, sofre e traz uma guerra dentro de si. Justamente por isso

[...] é impossível, com a linguagem, alcançar por completo o simbolismo universal da música, porque ela se refere simbolicamente à contradição e à dor primordiais no coração do Uno-primigênio, simbolizando em conseqüência (sic) uma esfera que está acima e antes de toda aparência (GT/NT § 6).

Diferentemente da poesia épica e suas irmãs – as artes visuais –, com a música dionisíaca a arte trágica expressa o sentimento primordial da contradição; pois, conforme Machado (2006, p. 272), “deslocando-se das ações heróicas (sic) para o pathos, os sofrimentos dos heróis, a tragédia representa a queda, o ocaso, o aniquilamento, a catástrofe, a derrocada do indivíduo e sua união com o ser primordial, o uno originário”. É do pathos que emerge o sentido trágico. Sem o sentimento de derrota do herói – que, na verdade, representa cada espectador – não há ação trágica propriamente dita. E toda a ação trágica representada em cena e tecida com os diálogos só atinge o seu ápice expressivo quando o espectador sente as dores do herói como suas e as transfere ao reconhecimento das suas próprias penúrias; mas esse efeito só é alcançado através da música. Portanto,

[...] devemos entender a tragédia como sendo o coro dionisíaco a descarregar-se sempre de novo em um mundo de imagens apolíneo. Aquelas partes corais com que a tragédia está entrançada são, em certa medida, o seio materno de todo assim chamado diálogo, quer dizer, do mundo cênico inteiro, do verdadeiro drama. Esse subtrato da tragédia irradia, em várias descargas consecutivas, a visão do drama, que é no todo uma aparição de sonho e, nessa medida, uma natureza épica, mas que, de outro lado,

como objetivação de estados dionisíacos, representa não a redenção apolínea na aparência, porém, ao contrário, o quebrantamento do indivíduo e sua unificação com o Ser primordial (GT/NT § 8).

Assim sendo, a música do coro de sátiros seguidores de Dioniso33 _{configura da maneira} mais plena o sentido mitológico encenado, trazendo à tona não a representação, mas, sim, estimulando o sentimento mesmo do mito, isto é, o pathos de Dioniso (pois todos os heróis são sempre representantes de Dioniso). A ação do coro transpassa a ação dramática ao provocar um estado de encantamento que leva o espectador a uma espécie de exaltação, de desprendimento de si. E, de acordo com o filósofo,

[...] o homem civilizado grego sente-se suspenso em presença do coro satírico; e o efeito mais imediato da tragédia dionisíaca é que o Estado e a sociedade, sobretudo o abismo entre um homem e outro, dão lugar a um super potente sentimento de unidade que reconduz ao coração da natureza (GT/NT § 7).

O efeito mais decisivo da arte trágica não ocorre a partir das cenas que transcorrem no proscêncio, tampouco pela ação dramática das personagens, mas através da música do coro dionisíaco, que tem como objeto desvendar aquilo que as demais artes não são capazes de revelar: um sentimento de universalidade que destroça todas as separações e convenções humanas e conduz o homem novamente à apreciação do verdadeiro e essencial. A partir disso, é possível então assegurar que

somente do ponto de vista do coro é que se explica o proscênio e sua ação. Somente na medida em que o coro é simplesmente a representação da massa dionisíaca exaltada e somente na medida em que todo espectador se identifica com o coro é que existe um mundo de espectadores no teatro grego (NF/FP 1871 9 [9], grifo do autor).

O coro com sua música encantadora, livre de qualquer submissão às aparências, apresenta aos espectadores um mundo sedutor: o mundo da vontade. Essa abertura é o que possibilita ao espectador se conectar intimamente com o transfundo dionisíaco da arte trágica, e, ao mesmo tempo, ao contemplar esse transfundo com a punção impressiva que só a arte musical pode gerar, o espectador se sente também parte daquele mundo, – ante os seus olhos se abre a essência primordial de tudo. Não obstante, o efeito que essa experiência estética dionisíaca pode provocar em cada ouvinte depende, em grande parte, do modo como as impressões são canalizadas por ele. Pois o efeito trágico reside num desprendimento de si, que não é um desprendimento qualquer, mas antes uma experiência na qual o indivíduo se

33 _{“Alguns estudiosos, em nossos dias, interpretaram que o canto do bode era o canto dos companheiros de Dioniso}

em seus cortejos orgiáticos, dos sátiros, os filhos de Sileno – que teria, segundo uma tradição, sido um educador daquele deus (Sileno era famoso pela sua feiúra e sua sabedoria, e suas formas eram em parte eqüinas (sic)” (FERNANDES, [2006?], p. 5).

desconecta, mesmo que por instantes, do princípio de razão para fruir intensamente aquele sentimento do imensurável. De qualquer modo o público é o elemento mais importante da arte trágica, pois sem ele o efeito trágico-dionisíaco jamais poderia ser alcançado – ele é a finalidade de todo o fazer artístico.

Para se compreender um pouco mais a respeito daquele público do teatro grego antigo e, com isso, reconhecer de que modo o efeito trágico se fazia possível, é importante primeiramente saber o que significava o teatro para aquele público. Ora, o público do teatro grego antigo era um público extremamente exigente e refinado – não segundo a definição erudita destes termos, mas no sentido de sensível; era, portanto, um público de ouvintes estéticos. Em Introdução à tragédia de Sófocles (1870), Nietzsche descreve que

o estado de espírito do ouvinte era solene: tratava-se de um culto. Originariamente, todos participavam. Rara disposição para a festa, sentimento matinal manifestamente alegre. Sem delicadezas e princípios teóricos. Reunião total do povo, que reencontrava seus representantes no coro (vox populi) e seu ideal nos heróis [...] (ETS/ITS § 3).

O público que concorria às apresentações das tragédias era um público que ansiava pela “ritualística” que ali deveria ocorrer; vinha com disposição de ânimo para se “deixar fecundar” pelos efeitos daquela solenidade. E o coro era reconhecido por ele como o seu mais autêntico representante, aquele que conhecia a essência de cada espectador assim como a própria essência do mundo. Analisadas essas condições prévias, deve-se ter em conta também que a paisagem exuberante, o teatro suntuoso,

tudo concorria para dispor à devoção: o largo círculo de 20 mil espectadores, acima o céu azul, o coro entrando com coroas douradas e vestimentas caras, o palco arquitetonicamente belo, a reunião entre arte mímica e arte poético-musical. O estado

de espírito do espectador exerce a maior influência no desenvolvimento do teatro

(ETS/ITS § 3, grifos nossos).

Com um profundo respeito a esse público e com o entendimento de arte como algo sagrado, com a qual “nunca se esperava ganhar dinheiro” (ETS/ITS § 3), os poetas (tragediógrafos) concebiam o seu fazer artístico de maneira muito especial, realmente como um dever: um dever de elevar o espectador a um estado contemplativo favorável à consecução do efeito trágico. Sob o imperativo desse sentimento de dever, o espectador, e nada além do espectador, era o alvo de todos os interesses artísticos ali envolvidos. Mas qual o sentido de todo esse cuidado com a preparação do ambiente, com a preparação das obras a serem apresentadas e com a projeção de um estado de espírito elevado no espectador? Apenas um: o encantamento.

O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Nesse encantamento o entusiasta dionisíaco se vê a si mesmo como sátiro e como sátiro por sua vez

contempla o deus, isto é, em sua metamorfose ele vê fora de si uma nova visão, que é a ultimação apolínea de sua condição (GT/NT § 8, grifos do autor).

A música do coro trágico é o veículo promotor do estado de encantamento dionisíaco. Nesse estado de espírito elevado, o espectador, o verdadeiro entusiasta dionisíaco, pode ver a si mesmo como possibilidade e destino e, então, rompendo com sua condição apolínea de sujeito-para-um-objeto, de indivíduo-ante-o-todo, sentir-se integrado com a força motriz de toda a natureza, aquela força que obscuramente subjaz por detrás de toda aparência. Assim sendo, através da música dionisíaca se efetiva o mais elevado fim da arte trágica: a sensação de unidade com o cosmos; e o coro é núncio desse mundo.

Por isso, na origem da tragédia só o coro, na orquestra34_{, é “real”, enquanto o mundo}

do cenário, os personagens e os acontecimentos que nele se dão, são visíveis apenas como imagens viventes, como formas aparentes da fantasia apolínea do coro. Este processo da revelação noturna da visão que se propaga pouco a pouco do indívíduo ao coro volta a aparecer como uma luta e uma vitória de Dioniso, e se representa ante os olhos do coro (NF/FP Final de 1870-abril de 1871 7 [127], grifos do autor, tradução nossa).35

Se o coro é o elemento artístico que projeta e ao mesmo tempo desvela a essência de toda imagem apolínea esboçada em cena, então, no sentido inverso, é também o elemento que concede a autêntica interpretação do drama trágico ao público. Além do mais, a partir dessa compreensão de centralidade do coro na tragédia é possível descobrir o sentido mais íntimo da arte trágica, e “a sentença de Schlegel deve aqui se nos descerrar num sentido mais profundo. O coro é o ‘espectador [Zuschauer] ideal’, na medida em que é o único vedor [Schauer], o vedor do mundo visionário da cena” (GT/NT § 8, grifo do autor). Nietzsche parte dessa importante indicação de Schlegel para investigar o efeito da arte trágica a partir da visão do coro; de modo que – já nesta fase da juventude – o filósofo se abre a um entendimento que difere radicalmente da tradição aristotélica, inclusive do próprio Schopenhauer. Enquanto Aristóteles, em sua obra Poética, pensa que “o coro também deve ser considerado como um dos atores; deve fazer parte do todo [...]” (Poética § 18, 1449b, 24-28) – como um elemento

34 _{“A palavra Orchestik deriva do grego ορχϖ (ορχεω), que significa dançar. Ορχηστρα, da qual deriva a nossa}

‘orquestra’ era a parte do teatro onde o coro fazia as suas evoluções, dançando e cantando” (FERNANDES, Marcos; SOUZA, Maria de. Nota dos tradutores. In: NIETZSCHE, Friedrich. A visão dionisíaca do mundo e outros textos de juventude. 2005, p. 68).

35 _{“Por eso, en el origen de la tragedia sólo el coro, en la orquestra es ‘real’, mientras que el mundo del escenario,}

los personajes y los acontecimientos que se dan en él, son visibles sólo como imágenes vivientes, como formas aparentes de la fantasía apolínea del coro. Este proceso de la revelación noturna de la visión que se propaga poco a poco desde individuo al coro vuelve a aparecer como una lucha y una victoria de Dioniso, y se representa ante los ojos del coro” (NF/FP Finales de 1870-abril de 1871 7 [127], grifos do autor).

autônomo que, como um ator, apenas interage com os demais –, Nietzsche defende o ponto de vista schlegeliano que lhe possibilita formular uma concepção mais abrangente sobre a arte trágica.36 _{Se Schlegel propõe uma interpretação do coro como o verdadeiro espectador, pois é} quem desvela o âmago da ação dramática, então, “desse ponto de vista, devemos considerar o coro como o auto-espelhamento (sic) do próprio homem dionisíaco [...]” (GT/NT § 8). Isso significa: se o espectador for capaz de contemplar a tragédia sob a condução da música dionisíaca do coro, interpretando as visões apolíneas e a trama discursiva através de um “sentir” promovido pela música, então ele terá atingido o cerne de toda tragédia: a identificação da vontade. Aqui se chega a uma definição mais consistente a respeito do coro dionisíaco e sobre o sentido da música na tragédia.

Agora vemos com claridade a necessidade profunda desses fatos transmitidos, segundo os quais na época mais antiga o sofrimento e a vitória de Dioniso eram o único conteúdo da tragédia, mais ainda, nós compreendemos agora imediatamente que qualquer outro herói da tragédia deve ser compreendido como um representante de Dioniso, por assim dizer, como uma máscara de Dioniso (NF/FP Final de 1870-abril

de 1871 7 [127], tradução nossa).37