2.1 – Breve contexto do corpo despadronizado: do Grotesco à estética do Feio
Nós, aqueles que para se fazer escutar devemos morrer. Nós, pequenos mudos. Nós, sem voz. Nós, ausente da história, nós presentes na miséria. Nós, eternas crianças. Nós, incapazes, nós mortos, nós, aqueles que não fazem número, nós, aqueles da pura raiva. Nós, aqueles do puro fogo. Nós, aqueles do agora e basta. Nós, aqueles do tudo para todos e nada para nós. Nós, aqueles da palavra que sempre caminha. Pippo del Bono
O teatro, durante muito tempo, foi lugar para exibição e afirmação das padronizações físicas dos corpos. Um show que tende a mostrar a “normalização” do corpo belo, forte e acima de tudo útil, reforçado pela fisicalidade da figura do ator. O que proponho neste capítulo, é pensar sobre a deformidade, o grotesco, o inumano, o monstruoso, o anormal, o animal, o estranho, o feio e o despadrão dos corpos submergidos na cena teatral contemporânea37. Para isso, é necessário mergulhar brevemente na estética
do feio e do “grotesco”38, para tecer tais pontes, lembrando que é a partir da
Idade Média que esse corpo ganha a cena com mais ênfase. O termo “grotesco” passou por diversos olhares desde seu surgimento no final do século XV, quando foi encontrado, em escavações subterrâneas na cidade de Roma, grutas contendo imagens ornamentais irreais nas paredes39. É
37 É importante ressaltar que não se trata, nessa pesquisa, de pensar o corpo grotesco e sua relação com a inclusão social (como faz a Cia. de l’Oiseau Mouche e Théâtre du Cristal), e sim pensar esse corpo “estranho” como um lugar estético/artístico de desvio e resistência dentro da cena teatral.
38 Segundo Tonezzi, os primeiros estudos efetivos sobre o grotesco remontam ao século XVIII, pelas mãos de autores germânicos, como o critico literário Flogel, que publicou a sua História do Cômico-Grotesco, em 1788. Grande parte da obra foi citada por Bakhtin em seu livro A cultura popular na Idade Média e no Renascimento (2011, p.40).
39 Não será realizada uma trajetória histórica acerca do Grotesco. Sobre isso ver: SILVA, Daniel Eveling da. Uma breve diacronia Do Grotesco: considerações sobre esse conceito. II Colóquio do Laboratório de História Econômica e Social. Juiz de Fora, 2008.
preciso lembrar que historicamente, durante o período da Idade Média, as formas grotescas foram relacionadas ao demoníaco/diabólico, ao mesmo tempo em que o sublime ou belo era considerado divino e celestial40. Na
Idade Média, com o cristianismo, o feio aparece entrelaçado ao mau. O divino é retratado de maneira bela, e o satânico/demoníaco (terreno) é representado como feio. Também nessa época, há um deslocamento sobre a ideia do “feio”, já que a deformidade da Paixão de Jesus Cristo passa a ser vista como bela, as imagens humanizadas de sofrimento e dor passam a ser o caminho para adoração e libertação. Ao procurar o termo no Dicionário de
Teatro do Patrice Pavis, temos que grotesco é:
aquilo que é cômico por um efeito caricatural burlesco ou estranho. Sente-se o grotesco como uma deformação significativa de uma forma conhecida ou aceita como norma. [...] Nesse sentido o grotesco é uma arte realista, já que se reconhece o objeto intencionalmente deformado. Ele afirma a existência das coisas, criticando-as (PAVIS, 2008, p.188- 289).
De acordo com Pavis, que abrange o termo de maneira objetiva, grotesco é tudo que foge a norma, ao padrão, ou seja, sua deformação. Ao se estabelecer no corpo enquanto deformidade, o grotesco afirma sua existência, relativizando o julgamento estético, tais como o feio e o belo, o terreno e o celestial. No Prefácio de Cromwell (1827), Victor Hugo41 também
defende a coexistência entre o sublime e o grotesco. Hugo afirma que “sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO, 2007, p.25). Indo além, o autor destaca que “[...] o grotesco assume um papel imenso. Está em toda parte: cria, de um lado, o disforme e o horrível; de outro, o cômico e o jocoso [...] O belo tem apenas um tipo, o feio tem mil” (HUGO, 2007,p.33). O belo possui apenas UM modelo estável e harmônico, conforme proposto por
40 Ver BAKHTIN, Mikail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento.
41 HUGO, Victor. Do grotesco ao sublime: trad. Do Prefácio de Cromwell. São Paulo: Perspectiva, 2007.
Umberto Eco na História da Feiura, enquanto que o feio é multifacetado e vem a ser tudo que foge/escapa a esse modelo estabelecido como belo. Hugo nos alerta que não existe a forma pura de beleza e feiura, do sublime e do grotesco, já que uma está contida na outra; uma inexiste sem a outra. Kant, na obra Crítica da faculdade do juízo, diz que a feiura que provoca repulsa não pode ser representada sem que se destrua o prazer estético. Ao se deparar com as obras de Hugo, vemos que o autor romântico supera essa ideia, pois existe algo de sublime na imagem/corpo do grotesco. Na obra O
homem que ri (1869), Hugo exalta essa característica:
Amo-te não só porque és disforme, mas porque és abjeto. Amo o monstro e amo o bufão. Um amante humilhado, escarnecido, grotesco, horrível, exposto ao riso naquele pelourinho chamado teatro, tudo isso tem um gosto extraordinário. [...] Tu não és feio (Gwynplaine), tu és disforme. O feio é pequeno, o disforme é grande (apud ECO, 2015, 181).
Segundo a ideia defendida pelo autor, o feio é diminuído a uma característica estética pormenorizada, enquanto o disforme é expressivo e vai além da aparência, por isso Hugo o considera grande comparado ao feio. Busco utilizar a ideia apresentada por Pavis e Hugo por compartilhar dos mesmos pensamentos, e por acreditar na potência artística do corpo grotesco enquanto realidade crítica. Ao inserir esse corpo “deformado” em cena, insere-se também uma crítica a organicidade cênica dos corpos, bem como um novo olhar sob a normatização corporal estabelecida.
Neste mesmo território situam os escritos de Wolfgang Kaiser, no que diz respeito ao olhar de estranhamento e a criticidade da existência. Kayser42 diz que o grotesco é tido como estranhamento de algo familiar:
Para pertencer a ele [ao grotesco], é preciso que aquilo que nos era conhecido e familiar se revele, de repente, estranho e sinistro. Foi pois o nosso mundo que se transformou. O repentino e a surpresa são partes essenciais do grotesco. [...]. O horror nos assalta, e com tanta força,
42 KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configuração na pintura e na literatura. 1ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.
porque é precisamente o nosso mundo cuja segurança se nos mostra como aparência. Concomitantemente, sentimos que não nos seria possível viver neste mundo transformado. No caso do grotesco não se trata de medo da morte, porém da angústia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de nossa orientação no mundo falhem (KAYSER, 2003, p. 159).
Kaiser aponta a todo momento de sua obra sobre o olhar de estranhamento frente ao corpo grotesco, como algo abominável e perturbador, corpo que abala os sentidos, gera surpresa e promove distância entre os indivíduos. Mas o que gera esse estranhamento? Para Kaiser a aparência, pois é através dela que o grotesco se mostra – e se mostra para o
outro. O grotesco é visto como algo que transborda, que vai além do limite, e
de certa maneira, desarmoniza o belo. O olhar do grotesco, por esse viés, é exteriorizado e remete às aparências não-padronizadas dos sujeitos, suas anomalias, deformações e estranhamentos. Por não fazer parte do padrão, esse corpo fica sujeito a olhares de “horror”, como diz a citação acima, muitas vezes de piedade, deixando transparecer suas falhas perante o mundo, e também suas “angústias” em ser no mundo. O corpo grotesco apresenta sua potência ao aparecer aos olhos do Outro e ao assumir sua configuração na combinação de “peças fora do lugar” – momento de encontro e de suspensão!
Estando nesse campo do grotesco, não poderia deixar de citar o autor Mihkail Bakhtin, que possui uma visão antagônica a concepção das aparências de Kaiser, priorizando o interior do corpo, o que é comum a todos. Para Bakhtin a essência do grotesco está no riso popular, na festa, na loucura na integração do próprio corpo, com seus buracos e seus órgãos sexuais, apresentando um caráter libertador. O corpo grotesco está ligado às coisas do mundo e suas imagens tendem a expor suas partes internas, as excrescências, os orifícios, o que Bakhtin chama de baixo corporal, em oposição ao alto corporal que se liga as questões religiosas celestiais e divinas:
O grotesco lida apenas com os olhos esbugalhados [...] assim como se interessa por tudo que salta fora, que
sobressai e aflora do corpo, tudo aquilo que tenta escapar
dos limites do corpo. No grotesco, adquirem uma significado particular todas as excrescências e ramificações, tudo aquilo que prolonga o corpo, unindo-o aos outros corpos ou ao mundo corpóreo(apud ECO, 2015, p.147).
Para Bakhtin é o grotesco que une o corpo aos outros corpos e ao mundo, devido aos seus buracos que se conectam sensivelmente. O grotesco de Bakhtin remete a tudo que deveria ser ocultado socialmente, a serviço da “boa moral” cristã, toda sua excreção, seus orifícios, tudo que extravasa, toda atitude dita “obscena e indecente”. O corpo grotesco é o corpo terreno e exagerado da festa popular, da libertação dos sentidos e do
baixo corporal; corpo que é fecundante e fecundado; devorador e devorado.
Existe uma convergência poética no que diz respeito a esse corpo grotesco e a feiura. A partir dessa afirmação, gostaria de tecer uma analogia entre as ideias de grotesco apresentadas até aqui e a estética do feio de Umberto Eco43, já que ambas se debruçam sobre o julgamento estético dos
corpos:
Se examinarmos os sinônimos de belo e feio, veremos que, enquanto se considera belo aquilo que é bonito, gracioso, prazenteiro, atraente, agradável, garboso, delicioso, fascinante, harmônico, maravilhoso, delicado, leve, encantador, magnífico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, lendário, fantástico, mágico, admirável, apreciável, espetacular, esplêndido, sublime, soberbo; é feio aquilo que é repelente, horrendo, asqueroso, desagradável, grotesco, abominável, vomitante, odioso, indecente, imundo, sujo, obsceno, repugnante, assustador, abjeto, monstruoso, horrível, hórrido, horripilante, nojento, terrível, terrificante, tremendo, revoltante, repulsivo, desgostante, aflitivo, nauseabundo, fétido, apavorante, ignóbil, desgracioso, desprezível, pesado, indecente, deformado, disforme, desfigurado (para não falar das formas como o horror pode se manifestar em territórios designados tradicionalmente para o belo, como o legendário, o fantástico, o mágico, o sublime) (Ibidem, p. 16).
A estética da feiura vai muito além do feio (no qual a visão serve inicialmente de dispositivo para disparar novas percepções), pois engloba todos os sentidos daquele que vê: sabores (nauseabundo), cheiros (fétido), tato (imundo, sujo) com direito até a trilha sonora (assustado, monstruoso, horripilante)! De acordo com a citação acima, chega-se a conclusão de que o belo pode ser entendido como tudo que atrai o olhar pela virtude de sua forma, trazendo um prazer e harmonia aos sentidos, e já o feio é o seu inverso, sua sombra. Para Eco, os padrões de beleza (ocidentais) são definidos em relação a um modelo estável, grego e vitruviano, na perfeição estética das proporcionalidades; modelo que é também útil e produtivo. Todavia, o limite entre o feio e o belo é opaco e invisível, como Nietzsche diz no Crepúsculo dos Ídolos:
no belo, o ser humano se coloca como medida da perfeição;” [...] “adora nele a si mesmo. [...] No fundo, o homem se espelha nas coisas, considera belo tudo o que lhe devolve a sua imagem. [...] O feio é entendido como sinal e sintoma de degenerescência [...] Cada indício de esgotamento, de peso, de senilidade, de cansaço, toda espécie de falta de liberdade, como a convulsão, como a paralisia, sobretudo o cheiro, a cor, a forma da dissolução, da decomposição [...] tudo provoca a mesma reação: o juízo de valor ‘feio’. [...] O que odeia aí o ser humano? Não há dúvida: o declínio de seu tipo (apud ECO, 2015, p.15).
Para entender essa fala de Nietzsche, gostaria de citar o relato de uma grande atriz americana que fez a propaganda do produto Botox, em que, em certa ocasião, perguntaram a ela o porque da necessidade de se sentir mais jovem. A atriz respondeu que não é a necessidade de se sentir mais jovem que faz ela adentrar na indústria estética/cosmética, mas a necessidade de “reconhecer-se”, de ver a si mesmo em sua imagem e não uma outra distante de si, pois cada vez que ela se olhava no espelho, não se reconhecia em sua imagem envelhecida. O que Nietzsche chama de “declínios de seu tipo” é esse tipo de acontecimento, que faz com que aja uma distorção da imagem do sujeito, uma desarmonia do que até então era considerado belo, seja pelo tempo, pela doença, pelo ganho de massa, pelo cansaço, etc. É como se a
imagem devolvida pelo espelho de si ficasse por tempos congelada e de repente começasse a derreter como uma pintura de Dalí. O belo deixa de “devolver a sua imagem” e transforma-se em feio, ou seja, no declínio desta mesma imagem em (de) ou (re)composição. A primeira e mais completa obra acerca da Estética do feio, que foi elaborada em 1853 por Karl Rosenkrantz, traz uma afirmação que vai de encontro ao texto de Nietzsche: “feio é uma espécie de possível erro que o belo contém em si”. O feio, visto por esse viés, não é o simplesmente o oposto do belo, mas algo que está oculto, não aparente porém potente, mas que pode vir a se mostrar (estado de devir); belo e feio é yin-yang.
Paralelamente a ideia do grotesco e do feio, temos a imagem do anormal e do monstruoso. Na obra Os anormais44, Foucault nos apresenta três figuras que nos remete a arqueologia da anomalia, focando-se principalmente no século XVIII e XIX - o monstro humano, o indivíduo a ser corrigido e o masturbador. Gostaria de introduzir brevemente alguns destes princípios dissertados por Foucault, mas alerto desde já que a característica agregadora principal dos estudos do filósofo para a presente pesquisa, foca- se na figura do monstro humano enquanto desvio natural, e não jurídico conforme será aprofundado pelo autor. Seguindo as conceituações apresentadas pelo filósofo:
a noção de monstro é essencialmente uma noção jurídica [...] pois o que define o monstro é o fato de que ele constitui, em sua existência mesma e em sua forma, não apenas uma violação das leis da sociedade, mas uma violação das leis da natureza. Ele é, num registro duplo, infração as leis em sua existência mesma (FOUCAULT, 2001, p.69).
No decorrer da sua obra, Foucault vai concluir que “o monstro é o que combina o impossível com o proibido”. O anormal, como a figura do monstro humano, se apresenta na violência de sua presença como forma espontânea e natural da contranatureza. A anomalia é uma forma de afirmar todos os desvios da natureza, e colocar a figura do monstro como grande modelo de
todos os pequenos desvios. Somando-se a essa figura, surge o indivíduo incorrigível que diz respeito aos comportamentos que devem ser reeducados e corrigidos e que todavia, não são alcançados. A característica predominante do indivíduo a ser corrigido é que ele é incorrigível, e na medida em que é incorrigível, requer certas intervenções específicas sobre si visando a educação e correção, como o saber que nasce das técnicas pedagógicas e das técnicas de educação coletiva. Segundo Foucault “monstro empalidecido e banalizado, o anormal do século XIX um incorrigível, um incorrigível que vai ser posto no centro de uma aparelhagem de correção. Eis o ancestral do anormal do século XIX” (FOUCAULT, 2001, p.73). Fala-se aqui de uma monstruosidade que diz respeito ao comportamento, que deve ser mergulhado nessa aparelhagem de correção, afim de reeducar os comportamentos desviantes do sujeito. A terceira figura aparece acerca do masturbador, abrangendo o ambiente familiar. “A masturbação é o segredo universal, o segredo compartilhado por todo mundo, mas que ninguém comunica a ninguém” (Ibidem, p.74), é a figura da anomalia que se desenvolve sobre a universalidade do desvio sexual. Tendo em vista a vastidão reflexiva de Foucault acerca da arqueologia da anomalia, gostaria de deter minha atenção para o olhar do filósofo sobre a anomalia do monstro humano, primeira figura apresentada por ele, já que a investigação cênica sobre a anomalia toca o universo do monstruoso. Foucault evidencia essa figura como a mais importante da virada do século XVIII para o XIX:
a figura mais importante, a figura que vai dominar e que, precisamente, vemos emergir (e com que vigor!) na prática judiciária do início do século XIX, é evidentemente a do monstro. 0 monstro é que é o problema, o monstro é que interroga tanto o sistema médico como o sistema judiciário. [...] 0 monstro é que é a figura essencial, a figura em torno da qual as instituições de poder e os campos de saber se inquietam e se reorganizam (Ibidem, p.78).
Tiveram momentos históricos em que as instituições, tanto jurídicas quanto médicas, não souberam lidar com a figura do monstro humano, por se
apresentar como ser híbrido entre animal e homem, por ser em sua essência um ser de transgressão, tanto das leis jurídicas como das natureza:
0 homem com cabeça de boi, o homem com pés de ave – monstros. É a mistura de duas espécies, é o misto de duas espécies: o porco com cabeça de carneiro é um monstro. É o misto de dois indivíduos: o que tem duas cabeças e um corpo, o que tem dois corpos e uma cabeça, é um monstro. É o misto de dois sexos: quem é ao mesmo tempo homem e mulher é um monstro. É um misto de vida e de morte: o feto que vem a luz com uma morfologia tal que não pode viver, mas que apesar dos pesares consegue sobreviver alguns minutos, ou alguns dias é um monstro. Enfim, e um misto de formas (Ibidem, p.79)
Só há monstruosidade onde aparece a desordem das leis, da natureza, da religião. Foucault descreve algumas situações em que a monstruosidade vai desaguar no direito civil, na vida social entre os homens, em que a desordem da natureza causará um enigma jurídico a ser decifrado, como por exemplo quando nasce um monstro com dois corpos, ou com duas cabeças, deve receber um ou dois batismos? Deve-se considerar que o casal teve um filho ou dois? Ou a história de dois irmãos siameses, um dos quais havia cometido um crime e o problema era saber se era para executar um ou os dois. Outro caso, de certo modo engraçado, é o do batismo de duas irmãs siamesas uma foi batizada, mas eis que a segunda morre antes de poderem batizá-la, o que acaba gerando uma tremenda discussão, então o padre católico (que fizera o batizado) disse: “é simples. Se a outra morreu, é porque teria sido protestante"45. Na Idade Média a grande monstruosidade girava em
torno dos siameses, conforme o exemplo citado acima, já na Idade Clássica o olhar estava sobre o hermafrodita. Até o século XVI os hermafroditas eram considerados monstros e retirado seu direito de viver, sendo que estes eram queimados e jogado suas cinzas ao vento. Um deste casos foi narrado por Foucault:
45Para mais relatos ver Ibidem, p.81.
Era alguém que se chamava Antide Collas, que havia sido denunciado como hermafrodita. Ele morava em Dole e, após um exame, os médicos concluíram que, de fato, aquele indivíduo possuía os dois sexos, e que só podia possuir os dois sexos porque tivera relações com Satanás e que as relações com Satanás é que haviam acrescentado a seu sexo primitivo um segundo sexo. Torturado, o hermafrodita de fato confessou ter tido relações com Satanás e foi queimado vivo em Dole, em 1599 (FOUCAULT, 2001, p.84).
Somente no século XVII é que os hermafroditas deixaram de ser sacrificados e tiveram seu direito de escolha quanto a sua sexualidade, porém se houvesse a permanência e utilização dos dois sexos, ainda havia a prática de queimar e jogar suas cinzas ao vento. Somado a monstruosidade natural, aparece a monstruosidade de comportamento, como um ser hermafrodita, dominado pelo sexo feminino, que se relaciona e entrega para outra mulher. Há aí um desvio de conduta moral e não mais simplesmente natural, e com ele surge o monstro moral, como, por exemplo, nos textos escritos por Marques de Sade.
Como se pode notar, o monstro no século XVIII-XIX é um complexo jurídico-natural. Foucault dá prosseguimento aos seus escritos, aprofundando a reflexão no entrecruzamento entre ações jurídicas e médicas. Analisa o monstro político, monstro moral, monstro criminal... Em fim, todo problema jurídico-médico em que a figura do monstro está envolvida. A ideia de “anormal” surgirá como uma consequência da figura do monstro, e nascerá oficialmente com a psiquiatria nos anos de 1845-1850. Todavia, não caberá a essa pesquisa desenvolver e permear tais caminhos, já que o embasamento e participação essencial sobre o pensamento sobre Os Anormais de Foucault