Corpo e escrita em Artaud

aparece novamente como necessidade implacável, turbilhão de vida que devora as trevas. É interes-sante notar que Artaud une crueldade e teatro por entender este último como arte que responde à essa necessidade: "Uma peça em que não houvesse essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de passar por cima de tudo, visível em cada gesto e em cada ato, e do lado transcendente da ação, seria uma peça inútil e fracassada" (ARTAUD, 2006, p.1006). Seria essa necessidade implacável de vida a pulsação dos gérmens de mundo (ROLNIK, 2019)? Algo que exige uma via para a insurreição de outros devires de mundo?

Seja como for, Artaud reivindica, no auge da crise, uma forma concreta para a linguagem, para o teatro. Ele reivindica um corpo, um novo corpo (cênico, textual, musical, plástico) — poderí-amos dizer, para o destino ético do desejo? É, portanto, do corpo que ele se ocupa ao longo de sua vida.

acompanhando desde o Capítulo 1, pode-se recordar que a subjetividade é a principal fonte atingida pelo regime político em que vivemos, a fim do roubo de energia vital e da neutralização do efeito das forças e afetos do mundo, para que seja possível criar um indivíduo e uma identidade, favoráveis e ele. Daí, então, vale indagar o que significa ou sinaliza o sofrimento humano quando o mundo que se experimenta é um mundo totalitário, como era o caso de Artaud. Ana Kiffer também aborda a relação entre o subjetivo e o político:

Não há, no entanto, nenhuma dúvida de que o momento em que Artaud escre-via era marcado pela derrocada do projeto de humanidade que vinha er-guendo-se desde o século XVIII na Europa. Sua experiência se atrela e se constitui junto à emergência das duas grandes guerras, e à consolidação de estados de exceção, que acabam por caracterizar o século XX como o século dos totalitarismos. (KIFFER, 2016, p.34)

Será preciso, portanto, olhar para Artaud e sua obra sem ingenuidade — ou seja, entrevendo, sempre, o impacto político de um regime, que já sabemos como se caracteriza, em nossas subjetivi-dades.

Seria preciso dizer que perpetuar a leitura que dá ênfase apenas à experiên-cia da loucura como constitutiva de sua obra é, de certo modo, perpetuar essa clivagem estável, que aparta o subjetivo do político. Ver a sua experi-ência da loucura fora do contexto avassalador das duas grandes guerras – ou ainda mais longe: fora do contexto profundamente interrogativo que sua obra coloca ao modelo dominante do homem branco e ocidental – signi-fica fechar os olhos para o entrelaçamento entre as práticas médicas e psiquiátricas, assim como religiosas e policiais que, em determinados mo-mentos da cultura, aliaram-se às práticas de controle, isolamento, e até mesmo de extermínio. (KIFFER, 2016, p.36, grifo nosso)

A pesquisa acerca da obra de Artaud, nesta dissertação, passa, então, necessariamente por sua subjetividade e suas expressões; mas não porque acredita-se que sua produção só possa ser lida como a produção de um "louco", como um caso clínico, e sim porque há a hipótese de que sua criação seja, em muitos momentos, uma tentativa, uma política de ação do desejo, um possível gesto de micropolítica ativa (ROLNIK, 2019), empresa na qual só podem investir subjetividades que buscam

"uma resposta ao ponto de interrogação que se colocou [...] ao se ver destituída de seus parâmetros habituais" (ROLNIK, 2019, p.60).

Com relação à sua produção, é relevante o conteúdo de sua referida correspondência com Jacques Rivière. Artaud busca publicar suas poesias pela primeira vez, mas recebe a rejeição de Ri-vière, e então tem início uma discussão em torno não só da escrita de Artaud, mas também acerca de sua recepção (a começar pelo próprio diretor da Nouvelle Revue Française), da literatura e dos con-textos de publicação. Nela, o que chama atenção, em primeiro lugar, é justamente o esforço e a

frustração de Artaud com relação ao paralelo entre pensamento e linguagem, entre pensamento e existência literária. Depois da recusa, ele escreve a Rivière:

É que a questão da recepção desses poemas é um problema que lhe interessa tanto quanto a mim. Falo, evidentemente, de sua recepção absoluta, de sua existência literária. Sofro de uma assustadora doença do espírito. Meu pensa-mento me abandona em todos os graus. Desde o simples fato de pensar até sua materialização em palavras. [...] É todo o problema do meu pensamento que está em jogo. Não se trata de nada menos senão que de saber se tenho ou não o direito de continuar a pensar, em verso ou prosa (KIFFER, 2017, p. 22-24)

Artaud, nesta correspondência, coloca a tarefa de transpor seu pensamento em linguagem como uma necessidade urgente. Sua intenção é que seu pensamento, que o abandona e que está em constante erosão, quando escrito, possa ser digno de leitura e de publicação. Ele vai mais além: en-trelaça sua (im)possibilidade de pensar — essa condição de erosão — ao sistema literário. Isto é, se seu pensamento, quando materializado em palavras, não vale, não existe literariamente, talvez não haja o direito de pensar — a questão talvez viesse do que ele experimentava: o que fazer com um pensamento sem palavras, sem articulação, com uma emoção sem relação direta com sua expressão, se somos nós seres inscritos na linguagem? Sua frustração, inclusive, também está no perigo iminente do equívoco — quando percebe que a linguagem talvez não dê conta de seu pensamento, de suas emoções, de seu mal. Ele constata, nessa correspondência, que suas tentativas de articulação da emo-ção por meio da linguagem são frustradas.

Esse mal pode ser lido em Artaud como um sofrimento de existir. Não há coincidência, há multiplicidade. Uma hipótese, recorrendo mais uma vez ao que propôs Rolnik, é que a experiência de Artaud enquanto sujeito tenha sido desestabilizada por sua experiência enquanto vivente, corpo tomado por afetos ressonantes das forças do mundo. É possível que, nesse momento, o artista tenha querido comunicar tal angústia com os recursos disponíveis dentro da cartografia social e do código linguístico, empreitada que evidentemente encontraria barreiras, já que tal desestabilização demanda a vias de passagem para a criação de outro mundo, outro novo corpo, outra vida. No entanto, é nesse momento — ele próprio perceberá mais tarde — que algo emerge dessa falha, e que se inicia sua empreitada, parte da qual já expusemos aqui, na seção anterior: "refazer-se da erosão do pensamento na construção de uma escrita que a suporte" (KIFFER, 2016, p.49) e até mesmo na elaboração de um teatro que o suporte. Riviére fica de alguma forma fascinado com sua radicalidade (inclusive com relação aos movimentos das vanguardas) e é por isso que, além de se interessar por conhecer melhor Artaud, também sugere as publicações das próprias correspondências, no lugar dos poemas.

É depois disso que começa, então, a despontar o que mais tarde identificaríamos como uma criação artaudiana, muito mais próxima a uma desidentificação (entre palavra e imagem) do que ao contrário, criação que se inscreve como dissidente de um mundo, criadora de outros. Segundo Ana Kiffer — que evidentemente relaciona tal questão ao roubo a que Derrida se refere quando escreve seu Palavra soprada (1967), sobre Artaud —, poderíamos identificar gestos que configuram ou re-configuram "o espaço literário de e para Artaud. Tais gestos poderíamos transitoriamente indicar sob a tríade de uma escrita que (1) “empilha” pequenos restos; (2) encena a falha; (3) combate o ataque"

(KIFFER, 2016, p. 44). O primeiro gesto tem relação com o fato de Artaud se propor a “amontoar”

o resto, o resíduo, aquilo que sobra, tornando o inconsistente o que pode ser substância; o segundo remete ao que Artaud faz (principalmente quando em Rodez, em seus cadernos) com o gesto que falha — coloca-o na página, que pretendia viva, em oposição à linguagem articulada e inteira:

Operação que não verá mais a folha em branco como sendo apenas da ordem temporal, sequencial – tempo em branco a ser preenchido, uma letra após a outra. Essa folha vai aparecer inserida também na ordem espacial – como crever, onde colocar na página, de que escrita se trata? Seria a “poesia no es-paço” desejada por Artaud no teatro. Seria a letra desenhada, os corpos proje-tados – projetil e prótese simultaneamente –, seriam os traços não lineares capazes em um só “golpe” de se levantar contra a organização linear imposta e, ao mesmo tempo, fazer surgir não uma outra ordem, mas a desordem mesma, um espaço onde os corpos são possíveis. (KIFFER, 2016, 204)

O terceiro gesto, então, tem a ver com a potencialidade de insurreição na produção escrita de Artaud, que nasce de uma desobediência à forma, à violência própria não só do sistema literário, mas também da linguagem enquanto unidade de palavra-imagem, que foi por ele vivida enquanto aniqui-lação também de seu próprio corpo.

Tais gestos são embrionários em sua correspondência com Rivière, quando Artaud se dedica a compreender tal hiato entre emoção e expressão, indo além de uma preocupação consigo próprio e questionando o processo de criação artística como um todo (e, por que não, a existência), chegando à conclusão de que a questão não era a eventual ou constante inabilidade de se expressar em palavras, mas sim a incapacidade, a limitação que a própria linguagem carrega. Pensando que linguagem (e língua) e política estão intrinsecamente relacionadas, o que Artaud também está apontando é que não há separação entre o que é individual e o que é político:

Se faz frio, ainda sou capaz de dizer que faz frio; mas pode acontecer também que seja incapaz de dizê-lo: isto é verdade, pois há dentro de mim qualquer coisa de errado do ponto de vista da expressão e, se me perguntarem por que não consigo dizê-lo, responderei que minha sensação interior desse assunto fragmentário e insignificante simplesmente não corresponde às três bre-ves e simples palavras que eu deveria então pronunciar. (ARTAUD apud

Talvez, no período em que fez parte do grupo surrealista, Artaud estivesse justamente procu-rando experimentar a linguagem de outra forma, capaz de transpor tal incapacidade inerente. Afinal, fazia parte do projeto surrealista a pesquisa entre o inconsciente e sua expressão — por exemplo, via escrita automática —, buscando abandonar os padrões, formas e regras pré-concebidas para, então, atingir finalmente uma comunicação das emoções humanas mais "profundas". No entanto, Artaud faz uma diferenciação entre ele e os surrealistas, entre o seu sofrimento e o de seus colegas, à época, que pode explicar o motivo pelo qual ele não encontrou as tais vias de passagem dentro do movi-mento, além da divergência política:

Tristan Tzara, André Breton, Pierre Reverdy. Mas eles, a alma deles, não está fisiologicamente tocada, ela não o é substancialmente atingida, ela é nos pon-tos em que ela se encontra com outras coisas, mas ela não está fora do pen-samento; então de onde vem o mal, é mesmo o ar dos tempos, um milagre flutuando no ar [...], ou a descoberta de um mundo novo, um alargamento verdadeiro da realidade? O fato é que eles não sofrem e que eu sofro, não apenas no espírito, mas na carne e na alma de todos os dias. Essa inaplicação ao objeto que caracteriza a literatura é em mim uma inaplicação à vida (AR-TAUD apud KIFFER, 2016, p. 45, grifo nosso)

Aqui podemos elaborar ainda mais o abandono de algumas categorias próprias do sistema colonial e ocidental operado por Artaud em sua produção. Ele sentia uma impossibilidade experien-ciada no ser, em ser (o mal de existir) — um ser que não se constitui, não se firma, cuja substância não existe porque se esvai. Isto é, mais do que uma inaplicação ao objeto, motivo de experimentação das vanguardas europeias daquele momento, Artaud trata de uma inaplicação do ser. Há, para elas, uma aplicação, um controle, uma diferenciação entre corpo e alma, emoção e expressão que não é possível para Artaud. Tal cisão é própria do sistema colonial-ocidental-capitalístico, tendo suas bases na filosofia ocidental (representada principalmente por Aristóteles e Platão), na qual o recurso do binarismo foi frequentemente utilizado para a hierarquização de valores, reforçada com a tradição judaico-cristã, assim como com o positivismo e o cartesianismo. Mesmo a ciência como a filosofia contemporâneas ocidentais, inclusive, têm demonstrado, em suas pesquisas, descobertas que refutam uma noção binária da realidade (por exemplo, a apreensão de tempo e espaço de forma separada). No entanto, a cisão corpo/alma ainda parece preponderar no regime no qual vivemos, por ser útil para a forma de apreensão das subjetividades que Suely Rolnik afirma reger a continuidade do regime. Ora, o vivente que tem sua subjetividade reduzida à sua face de sujeito está alienado de viver em seu corpo a experiência das forças que o atingem, respondendo apenas à cartografia social. Artaud falava de seu corpo sem separá-lo de seu espírito — expondo, ao contrário, a fricção entre carne e alma. Assim

— face à essa fricção, à erosão, às turbulências, às simultâneas experiências de sujeito e fora-do-sujeito — para se sustentar, Artaud vê-se, ao longo de sua vida, carregando uma "pulsação intensiva

de novos modos de ver e de sentir" (ROLNIK, 2019, p.61) que exige uma transdução em experiência sensível.

É possível compreender também por essas vias o motivo pelo qual Artaud se interessa tanto pelo teatro. Essa arte se apresentava como um espaço no qual, por meio dos corpos, a linguagem pudesse ser espatifada de um corpo a outro — do ator ao espectador —, transcendendo o aspecto puramente verbal. Isto é, descentralizando o texto enquanto instrumento discursivo e racional e apro-veitando todos os elementos possíveis de serem utilizados no teatro, como a luz, o espaço, o figurino, o som, seria talvez possível arrebatar o espectador convencional e seu sistema de pensamento (pas-sivo, complacente, racional, moderado).

É também por esse viés crítico que constata uma crise (da civilização ocidental e de seu teatro) que Artaud vai até o México, em 1936, por exemplo — na intenção de experimentar e vivenciar um ponto de vista mais próximo do corpo, do ritual e da magia, mais ricos ao teatro do qual ele queria participar, e mais distante do sistema de pensamento europeu. Antes, ele já havia escrito, em 1933, o Teatro da Crueldade. Mas a viagem ao México acabou por ser importante e decisiva para a vida de Artaud como um todo, o descentrando radicalmente.

É importante notar, aqui, o comentário comumente feito de que Artaud não teria conseguido levar seu projeto teatral até o fim, nunca tendo concretizado o que concebeu. No entanto, talvez esse fato não se deva à falta de rigor e programa teatral, mas sim à radicalidade do que estava sendo proposto. Sua proposta consistia no rompimento de limites que eram muito caros à Europa daquele momento. Para termos uma noção de como o pensamento de Artaud era visto como perigoso e de como havia uma resistência à sua recepção pelo sistema literário e de pensamento europeu, basta lembrar que suas conferências e escritos feitos durante a viagem demoraram para ser publicados, ficando no México por algum tempo, já que os editores franceses não se interessavam em publicar o seu pensamento. Os arquivos foram até mesmo perdidos, obrigando a que uma tradução fosse feita, mais tarde, do espanhol para o francês. Ana Kiffer, ao comentar o que Artaud consegue abalar com suas experimentações artísticas, fala justamente do potencial provocativo de uma sociedade do mesmo e não do outro:

O segundo pilar que é abalado na radicalidade das experimentações que faz a obra de Artaud diz respeito ao modo como esse escritor encerra, no seio da consolidação do nazifascismo europeu (que hoje poderíamos entender como a realização extrema do pensamento eurocêntrico, devidamente ampliado pelo contexto pós-colonial para além do que se delimita como sendo o atual terri-tório europeu), a construção de um pensamento outro. Suas referências de lei-tura – que se inspiram no pensamento alquímico medieval, na cabala, no tarô, no teatro balinês e, sobretudo, na sua vivência dos ritos indígenas da serra

Tarahumara, no México – soavam, aos bons olhos do homem branco, no mí-nimo carregadas de um forte teor de “exotismo”. [...] Todo seu trabalho e per-curso é contaminado, e não apenas inspirado por esse fora, fazendo escapar e deslizar seu pensamento em direção a outros mundos possíveis. (KIFFER, 2016, p.35, grifo da autora)

Aqui é possível recuperar o termo cunhado por Mignolo (2008) — uma desobediência epis-têmica pululava da existência de Artaud. As referências de leitura mencionadas por Ana Kiffer, jun-tamente com suas viagens para além do Ocidente, significam um descentramento na concepção geo-política europeia. Querendo esgarçar essa geo-geo-política do conhecimento (Mignolo, 2008), única con-cepção de mundo possível (Krenak, 2020), é que Artaud vai se colocando nesse lugar de um pensa-mento outro.

O descentramento vivido por Artaud após sua viagem ao México — observada a sua inquie-tação psíquica, muitas vezes chamada de surto psicótico —, pode-se dizer que ele era condizente também com o estado crítico da sociedade daquele momento. Em 1936, uma ocupação nazifascista acontecia na Europa, o que pode nos levar a pensar que há uma consonância, mais uma vez, entre a subjetividade e a política. Ele fora perseguido e julgado pois tais instituições, propulsoras da homo-geneização das formas de vida e da produção de morte (Krenak, 2020) muito provavelmente porque negava seus totens.

Não é à toa que, depois de ser preso e deportado da Irlanda, em 1937, sob o jugo e o controle das técnicas psiquiátricas, policiais e legais, há um hiato, um período de silêncio na obra de Artaud, que volta a fluir, com intensidade, apenas em 1943, quando toma lugar no asilo psiquiátrico de Rodez.

Enquanto lá estava isolado, sua produção se alargou em forma de cartas, textos, desenhos etc., que parecem reclamar não só a materialidade de suas criações, mas também, e principalmente, de seu corpo. É por isso que, nesse período, é radical sua postura com relação à criação de uma outra lin-guagem, sem gênero definido, contra a utilização racional da palavra:

Mesmo a colocação na página de muitos de seus textos busca inverter a lógica linear da leitura da esquerda para a direita, exigindo que o leitor de seus ma-nuscritos rode incessantemente a página para ler em múltiplas direções os di-ferentes espaços utilizados pelo autor em sua mis en page do texto. Essa ideia de um texto descentralizado torna-se aqui um atributo crítico não apenas me-tafórico, mas também literal. Material. (KIFFER, 2016, p.41, grifo da autora) O próprio Artaud anuncia qual será, a partir daquele momento, a linguagem adotada por ele:

“digo então que a linguagem separada é um raio que eu fazia vir agora no / fato humano de respirar, o qual meus golpes de lápis sobre o papel sancionam. / E desde certo dia de outubro de 1939 nunca mais escrevi sem também desenhar” (ARTAUD apud KIFFER, 2016, p. 96).

Sua linguagem poética aparece contaminada pela experiência de seu corpo, que ele vive como sendo também um corpo do outro. A tal linguagem cindida é vivida pelo seu corpo como um raio que ele transforma (sanciona, confirma, faz acontecer) em golpes de lápis. Está aí a maneira como Artaud cria uma linguagem que sustenta a fratura, ao contrário do que seria a tentativa de tentar comunicar de forma plena um corpo partido, um pensamento erodido, numa linguagem coesa e inteira. Se o pensamento se erode, a linguagem também deve ser erodida. Então, ela aparece como possibilidade de um refazer-se através do corpo da obra, como pode-se observar no poema POST-SCRIPTUM do texto O Teatro da Crueldade destinado à emissão radiofônica que aqui analisaremos, mas que foi retirado por questões relacionadas ao tempo da performance⁷:

Quem sou eu?

de onde venho?

eu sou Antonin Artaud e se eu o disser

como o sei dizer imediatamente

vocês verão meu corpo actual explodir em estilhaços e voltar a juntar em dez mil formas notáveis

um corpo novo onde nunca mais conseguirão

esquecer-me. (ARTAUD, 2019, p. 210)

O corpo orgânico, para Artaud, advém de uma construção equivocada da noção de espírito.

Antes, até, advém de uma separação de corpo e espírito para que seja possível a hierarquização de um sobre o outro: "seu combate contra o espírito necessariamente deslocará o lugar tradicionalmente conferido ao corpo. Assim sendo, nega-se um corpo sustentado pela ideia de espírito (em uma

7 Tal poema, no entanto, não só está presente no espetáculo do Teatro Oficina, como é um dos textos que vai ao

operação que os separou para desse modo uni-los hierarquicamente) (KIFFER, 2016, p.78). A noção de corpo, em Artaud, é crítica ao sistema ocidental, que assim o instituiu, como é também aponta-mento crise de seu produto: esse corpo cheio de órgãos, de funções, delimitado. Por isso a proposta de não só refazer-se, mas refazer os corpos, todos aqueles que são fabricados em sujeição ao que é da ordem do sujeito, como as formas instituídas do texto, do teatro.

Se o que Artaud buscou no teatro foi o espaço para concretizar a reconstrução desses corpos, da mesma maneira sua escrita vai reivindicar não só a corporalidade do texto, mas uma outra corpo-ralidade no texto, o que também se torna uma teatcorpo-ralidade:

ele começa a experimentando a página e abandonando a exclusividade da es-crita da esquerda para a direita. Desse modo, acaba por entrelaçar o traço do desenho ao traço da escrita, assim como explora uma verdadeira cena so-bre o papel que faz com que a página abandone sua feição plana, e a lei-tura a sua vocação linear. (KIFFER, 2017, p. 9, grifo nosso)

É importante lembrar que mesmo os gêneros textuais são abolidos na escrita de Artaud, que mistura o poema, dramaturgia, carta, desenho. As glossolalías também são inseridas em seu texto como forma de colocar a dicção, o ritmo e o som na escrita (mescladas com desenhos que também podem ser lidos ritmicamente). Assim, seu texto se constitui como:

Um corpo, ele próprio fadado ao sempiterno refazer-se a cada leitura-gesto.

Corpo, por conseguinte, que se distancia dos paradigmas fisiológicos e anatô-micos e busca refazer-se outro, diferente do corpo e sangue de cristo, do qual nós somos imagem e semelhança. Contra o império desse corpo ausente, me-taforizado no vinho e no pão, justamente uma escrita não metafórica. Uma escrita norteada pela utopia da presença. Uma escrita de combate constante à imagem e à semelhança. (KIFFER, 2017, p 15, grifo da autora)

Um exemplo de texto (ou de corpo) que se distancia dos paradigmas fisiológicos e anatômicos pode ser o que vamos analisar em seguida, Pour en finir avec le jugement de dieu. A citação de Kiffer vem a calhar, principalmente porque dar fim ao juízo de deus pode significar também dar fim ao que organiza os corpos e define seus limiares e práticas, que acabam por se tornar instituições desse tal juízo.