A diretora nos apresenta Phedra, cubana radicada no Brasil atra- vés de uma cidadania espanhola forjada. No momento crítico da ditadura, ela teve sua permanência assegurada por um namorado que a entregou o passaporte espanhol a fim de mantê-la no país, na contravenção das expectativas, pois tal amante era justamen- te integrante do Departamento de Ordem e Política Social – DOPS, o órgão que seria responsável por investiga-la em sua condição de
imigrante cubana. Relembrando sua trajetória, contada na intimi- dade de seu quarto, Phedra também atualiza as memórias como dançarina, nos coloca diante das dificuldades atravessadas no mo- mento em que fazia programa, e nos mostra sua lembrança em ação ao dançar e cantar novamente para uma plateia no teatro, que nes- se momento somos nós, espectadoras/es do filme. Nesse trânsito, conjuga os tempos de sua experiência firmada no “agora” eu sou.
Em Vestido de Laerte, a cartunista conta sobre o fascínio que nu- tre pelo feminino. Enquanto desenha, narra que a sua atual condição de travesti não partiu de uma inadequação que passou a caracterizar sua relação com o corpo em dado momento, mas advém desse arre- batamento permanente, de sempre ter achado o que regia o imaginá- rio do feminino mais interessante do que o masculino. Em cena do filme sobre Laerte, reconhecemos o sotaque e a história de Phedra, que aparece no trânsito da protagonista, conduzindo-a num taxi até a repartição pública.
O curta-metragem de docuficção narra Laerte indo entregar os documentos para ter o direito de usar os banheiros públicos femini- nos garantidos. Na representação da repartição pública, a fábula da normalidade é invertida e nenhum/a dos/as funcionários/as em cena parece menos “estranho” que a protagonista, mas antes o contrário. No entanto, o personagem-funcionário que confere todos os docu- mentos entregues como “corretos” informa a Laerte que seu pedido foi negado. Quando a cartunista pergunta o porquê, seu interlocutor, com trajes de militar estereotipado, explica que uma das certidões está suja de café. Laerte questiona, argumentando ser o café desca- feinado. É então perguntado sobre a marca, mas não se lembra. E eis que recebe o veredicto final: “Essa é a regra aqui: documento sujo de café, só com a marca dele.1” As cenas recriam ilustrações da cartunis- ta, nas quais vemos a fotografia do filme fabulada em movimento, um devir-fotográfico.
1 Trecho retirado do filme Vestido de Laerte (CLÁUDIA PRISCILLA; PEDRO MARQUES, 2012, 13 min).
O personagem aferidor do pedido da protagonista é encenado por Kiko Goifman, que divide a direção com Cláudia Priscilla em Olhe para mim de novo. Nesse road movie, somos apresentados à his- tória de Silvyo Luccio, transexual, nascido Lúcia, que no “fio da nava- lha” se fabrica homem heterossexual. Na viagem por estradas entre Pernambuco e Rio Grande do Norte, Silvyo nos conecta aos processos que o fizeram enfrentar sua condição de filha única numa família evangélica. Apresenta suas conquistas individuais pautadas na rela- ção entre desconstruções e adequações para ser o homem que é hoje.
Nessa trajetória, o filme nos questiona sobre acepções “muito certas” de que, na sociedade, uma coisa implica (natural e) necessa- riamente em outra, mesmo quando já consideramos as implicações na margem. Joga-nos de frente com as vivências de enfrentamento quando a posição-de-sujeito aproxima fronteiras que parecem dis- tantes. Silvyo mora na zona metropolitana de Fortaleza, é casado com uma mulher, funcionário público, militante trans, mas também tem uma filha adulta, evangélica, e assume como traço de afinidade da sua condição de homem um posicionamento de “cabra macho”.
Olhe para mim, olhe de novo. O que você vê? Normalmen- te você vê a carne e posteriormente o espírito. Comigo não, comigo é o oposto: você vê o espírito do Sílvyo Luccio para depois perceber que eu não tenho a voz grossa de um homem, que eu não tenho os músculos de um rapaz de 20, 30 anos, mas eu tenho o comportamento, a postura do homem que eu sou. Eu costumo dizer que eu sou o homem completo, eu sou o homem que realiza qualquer mulher. Eu sei o que é uma TPM foda. Eu sei o que é a angústia da sensibilidade feminina quando a autoestima está baixa, mas eu sei o que é tesão, a tara masculina da penetração, da pegada de um homem com uma mulher. Então eu sou completo. (Fala de Silvyo Luccio em Olhe pra mim de novo, 2011, 77 min).
Diante de uma cena árida, com mandacarus e arbustos, o per- sonagem Silvyo começa a nos apresentar a sua condição de sujeito
de um entre: entre mulher e homem, em que uma ausência de um lado da fronteira é compensada pelo ganho no outro. A paisagem ampla é quase estática. Na soma das partes que faltam de um extre- mo com as que sobram do lado de lá, ele se constrói como o homem “completo”. Homem trans, no lugar entre-fronteiras, que articula a diferença tensionando uma suposta homogeneidade dos padrões instituídos para homens e mulheres, para as identidades feminina e masculina.
E quem é Silvyo Luccio? Certamente, muitos discursos o configu- ram como sujeito; a maioria me escapa. Mas interessa aqui descrever o Silvyo-personagem, esse sujeito fílmico que coloca em cena sua realidade fabulada através da narrativa do filme. Relata ter atração por meninas desde criança, e ainda afirma nunca ter se imaginado feminina, muito menos numa relação heteroafetiva. Apesar disso, tem uma filha adulta, “planejada” numa circunstância familiar mui- to específica, para “compensar” a decepção de seu pai e mãe. Está casado com Widna há dez anos e em vias de realizar procedimento cirúrgico de transgenitalização.
Definir alguém como homem ou mulher, como sujeito de gênero e de sexualidade significa, pois, necessaria- mente, nomeá-lo segundo as marcas distintivas de uma cultura – com todas as consequências que esse gesto acarreta: a atribuição de direitos ou deveres, privilégios ou desvantagens. Nomeados e classificados no interior de uma cultura, os corpos se fazem históricos e situa- dos. Os corpos são ‘datados’, ganham um valor que é sempre transitório e circunstancial. A significação que se lhes atribui é arbitrária, relacional e, é, também, dis- putada. Para construir a materialidade dos corpos e, assim, garantir legitimidade aos sujeitos, normas regu- latórias de gênero e de sexualidade precisam ser con- tinuamente reiteradas e refeitas. Essas normas, como quaisquer outras, são invenções sociais. Sendo assim, como acontece com quaisquer outras normas, alguns sujeitos as repetem e reafirmam e outros deles buscam
escapar. Todos esses movimentos, seja para se apro- ximar, seja para se afastar das convenções, seja para reinventá-las, seja para subvertê-las, supõem investi- mentos, requerem esforços, implicam custos. Todos es- ses movimentos são tramados e funcionam através de redes de poder. (LOURO, 2008, p. 89)
A discussão que atravessa uma defendida insustentabilidade dicotômica dos gêneros, tal como observamos em Louro (2008) ou Butler (2014), é tangenciada nesses filmes pelas articulações das quais os sujeitos fílmicos em questão precisam lançar mão para an- gariar espaços de reconhecimento e visibilidade. Ao não se encai- xarem nas definições, classificações e inferências do que se espera de um homem ou mulher “por nascimento” e tornar público o que até então se configurava no ambiente do privado, Phedra, Laerte e Silvyo atravessam do pessoal ao político e expõem um modo de ser do imaginário trans. Se opõem a outro modo de ser, de um con- senso no qual há normas instituídas que assentam certos compor- tamentos e práticas naturalizadas, fora dos quais tudo é abjeção e não deve tornar-se visível (BUTLER, 2014). Nesse movimento, se instaura o conflito por “[...] um recorte do mundo sensível que se opõe a outro recorte do mundo sensível”. (RANCIÈRE, 1996, p. 368)