Crítica à tradução de músicas para libras Segundo Rodrigues (1999, p 45), o universalismo seria uma

“estratégia dos poderosos para justificar e legitimar a exclu- são da diferença em nome de princípios supostamente gerais, racionais, que pretensamente derivariam das próprias coisas e seriam universalmente aplicáveis”. Sendo assim, o universa- lismo presente nos discursos de muitos ouvintes sobre tradu- ção de música para Libras destrói a singularidade do sujeito, pois tende a generalizar e hierarquizar escolhas (arte, tradução) e engessa o fluxo da consciência tradutória que está ligada à ausência da linearidade no pensamento que influencia a tra- dução. Esse engessamento parte do padrão estético do centro, e encara o indivíduo a partir do ponto de vista de elementos culturais comuns aos membros desse centro: homem, branco, cristão, heterossexual, ouvinte.

É possível notar que ainda existe uma definição muito tra- dicional enraizada entre alguns TILS e surdos sobre a crítica à tradução livre e à exigência de uma suposta equivalência. Entende-se não caber mais esse tipo de pensamento e defesa, pois já está evidenciado que “a tradução recoloca, em outra lín- gua e outra cultura, as palavras em outras cadeias de substitui- ções, ou seja, transforma o original”, como afirma Rodrigues (1999, p. 47). Com essa citação, a autora demonstra que a polarização entre tradução literal e tradução livre na ativida- de tradutória já se encontra superada dentro dos Estudos da Tradução, visto que tudo pode ser entendido como tradução.

Nesse sentido, desconsiderar os valores culturais possíveis de serem transmitidos em uma tradução de música para Libras revela certo elitismo ou monopólio no centro das discussões realizadas por muitos TILS e surdos, o que pode ser observado e evidenciado em discussões compartilhadas em redes sociais

sobre o assunto ou em debates realizados em encontros de pro- fissionais da área.

No universo da internet, além de muitas discussões e po- sicionamentos diversos sobre essa temática, existem também disponíveis muitas traduções de músicas para Libras de um mesmo texto registrado e compartilhado em vídeo. São tradu- ções realizadas por diferentes perfis de pessoas. É possível ob- servar que essas traduções possuem inúmeras funções, dentre algumas: o ensino-aprendizado de Libras como L2 por ouvin- tes, o entretenimento de pessoas surdas e/ou pessoas ouvintes, análises técnicas por outros tradutores e pesquisadores, etc.

Vale lembrar que não há, atualmente, em Libras uma dife- renciação e definição sobre o que é canônico ou não canônico. Não há ainda um parâmetro definido para embasar traduções de músicas para língua de sinais. Nota-se que alguns TILS, ao realizarem seus trabalhos de tradução musical, acabam se pa- rametrizando em opiniões de pessoas surdas de suas comuni- dades locais, sobretudo para defenderem ou justificarem suas traduções e, assim, supostamente se resguardar de possíveis críticas dirigidas às suas produções tradutórias. Quando algu- mas traduções intersemióticas são compartilhadas na rede de internet por “não especialistas” é comum observar alguns TILS e surdos assumindo uma atitude bastante defensiva, quando não autoritária, com relação a essas produções. Em muitos casos, TILS e surdos acabam por querer “corrigir erros” e/ ou elencar imprecisões tradutórias desses trabalhos compar- tilhados, baseando-se em opiniões pessoais e desconsiderando a possibilidade de outras leituras possíveis do texto e outros públicos possíveis.

Diante disso, não há a pretensão de se propor aqui a ba- nalização da profissão do TILS ou querer justificar produções que diminuem o outro em sua própria língua. Propõe-se aqui

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promover a ampliação do olhar e do reconhecimento da exis- tência de outros textos, de outras perspectivas, de outros perfis de surdos e comunidades, bem como de outros caminhos tra- dutórios legítimos e possíveis a serem percorridos para alcan- çar a essência da mensagem produzida. A humanidade como um todo e, portanto, as comunidades surdas são heterogêneas. Tentar generalizar conclusões partindo de um único ponto de vista pode ser bastante limitante. Utilizar da opinião de uma única pessoa surda como verdade absoluta, apenas pelo fato de ela ser falante de Libras, implica desconsiderar outras opiniões, outras experiências e outras perspectivas surdas.

É fato que existem surdos que não gostam e não se identi- ficam com música, bem como aqueles que buscam combater qualquer tipo de tradução para Libras desse gênero. Porém, há quem pense o contrário. Para Rigo (2013, p. 74), um fator complicador de tradução de músicas para Libras que reforça o desafio dessa prática é justamente o vasto público surdo e suas diferentes particularidades e perfis. Para a autora, se faz neces- sário que o TILS ouvinte saiba (ou pelo menos procure saber) para qual tipo de público seu trabalho está sendo destinado, isso porque:

[...] esse público pode se constituir de diferentes perfis, isto é, de pessoas surdas que possuem diferentes relações com o tipo de texto (canção) a ser traduzido. As expe- riências dos surdos em relação à música são inúmeras e as relações podem envolver desde surdos músicos, sur- dos musicistas, até surdos que consideram a música uma “experiência esdrúxula”, um meio de repressão e domí- nio ouvintistas, passando por aqueles que não entendem como um artefato cultural surdo e, por isso, a rejeitam ou se mostram indiferentes, até aqueles que criam uma

identificação através do trabalho de tradução realizado para sua língua materna. (RIGO, 2013, p. 75).

Há pessoas surdas que não gostam de música e buscam combater qualquer tipo de tradução desse gênero. Há outras pessoas surdas, por outro lado, que pensam o contrário. Para exemplificar essas diferentes opiniões, tem-se a citação das au- toras Perlin e Quadros, que identificam a partir de narrativas de indivíduos surdos representações dos ouvintes:

As experiências mais esdrúxulas para os surdos desse tipo de colonialismo estão relacionadas com a música. Há experiência mais auditiva do que curtir uma músi- ca? Claro que há ouvintes que querem ensinar música,

mas tão entranhadamente que querem ensinar só música e para isto sabem alguns sinais... E aprendem estes sinais para ensinar só isto. E como o surdo não tem escolha, tem este tempinho, esta atenção do ouvinte e de tal forma que a transforma em lazer... Aceita e vai... . (PERLIN;

QUADROS, 2006, p. 179).

A narrativa acima evidencia o colonialismo praticado por alguns ouvintes que possuem um conhecimento superficial e raso da língua de sinais e que querem a todo custo utilizar de sua influência e posição para impor sua cultura e as sensações que agradam ao seu grupo cultural. Da mesma forma que Rigo (2013) considera em sua pesquisa, é importante retomar o fato de ser ainda bastante comum escolas inclusivas ou grupos reli- giosos promoverem “corais” em Libras. Nesses corais escolares os surdos são meros copistas de seus professores ouvintes, e nos corais religiosos observa-se a presença de pessoas não sur- das que, geralmente, fazem parte do coral em Libras por terem

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sido rejeitados em testes vocacionais para corais de ouvintes. Muitas vezes, as pessoas que participam desses corais religio- sos não conhecem nada da língua de sinais, tampouco da cul- tura surda, e acabam apenas decorando sinais e os colocando fora de contexto nas traduções literais que fazem.

Nesses casos, as produções não respeitam a estrutura gra- matical da Libras, nem a cultura surda de chegada. Nos ca- sos mais graves, percebem-se também grupos que infantilizam a língua de sinais e criam uma caricatura estereotipada da tradução intersemiótica ao se valerem do uso de roupas pre- tas e luvas brancas para a apresentação de suas produções. Considerando esses casos agravantes, convém considerar ana- logicamente que o uso das roupas pretas pode ser entendido como um verdadeiro “luto” ao “assassinato” que esse tipo de prática causa à cultura surda. E o uso do branco nas mãos (lu- vas) como a representação mais evidente da clara ignorância das pessoas envolvidas que, definitivamente, desconhecem as inúmeras implicações negativas desse tipo de prática.

Toury (1980 apud Shuttleworth; Cowie, 2011, p. 134) de- fine pseudotraduções e considera isso como uma maneira con- veniente de introduzir inovações numa cultura, marcando os limites dos valores dominantes ao precipitar mudanças. A par- tir desse conceito, vale considerar que a tradução intersemió- tica de músicas em Libras não pode ser responsabilizada por

pseudotraduções realizadas por alguns ouvintes. A aversão que

muitos surdos possuem dessa modalidade tradutória não deve ser projetada na tradução em si, bem como a discussão em tor- no dessa prática não pode estar limitada à afirmação: “música não é para surdos”. Essa afirmação não cabe nesse contex- to, pois não existe justificativa plausível e fundamentada do ponto de vista do ato tradutório em si. Esse tipo de posicio- namento se perde em juízo de valor pautado em observações

preconceituosas e opiniões rasas que não se sustentam. Ao de- preciar a tradução intersemiótica de músicas para Libras, esses “críticos”, tidos como “especialistas da língua”, expressam um investimento chauvinista e ignoram as condições culturais sob as quais ela deve ser ensinada.

Os erros de tradução de ordem linguística podem ser corri- gidos, mas não diminuem a legibilidade e o entendimento da tradução, bem como seu poder de comunicar e oportunizar fruição e prazer. A tradução é performativa, é uma recriação daquilo que foi dito. Essa transgressão tradutória provoca a própria emancipação do tradutor. Observa-se abaixo um tre- cho do depoimento de uma pessoa surda, aqui denominada Lua (nome fictício), que foi concedido ao autor em fevereiro de 2016:

Não ouço a melodia, mas a sinto através do meu corpo. Na verdade eu “ouço” a música através do meu corpo. Para mim, a letra e o ritmo fazem muita diferença. Gosto mais de músicas que falam de amor e da natureza. Choro e me emociono muito. Mas nem todas as traduções me fazem sentir essas sensações, acho que o tradutor tem que se apropriar de tudo o que estiver ao seu alcance para produzir uma tradução que faça sentido para nós surdos: classificadores, processos anafóricos, parâmetros fonoló- gicos e, o mais importante, o contato com surdos para conhecer nossa cultura. A fluência na língua também não pode ser esquecida. – Lua, 2016

Diante do depoimento compartilhado acima, é possível ob- servar que a pessoa surda, doravante Lua, não critica a tra- dução de músicas para Libras em si, mas sim problematiza os TILS que ainda não adquiriram competência técnica para

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realizar tal atividade. A crítica à tradução de música para Libras estaria então pautada em representações e valores so- ciais, variando seu valor e status a depender de quem a faz e de qual instituição a patrocina. Ela acontece do ponto de vista afetivo e não técnico, e não considera todas as vozes e todas as representações presentes na diversidade da comunidade surda brasileira.

Cada comunidade interpretativa tem como preparação, para aceitar as reinterpretações, as forças econômicas e as for-

ças culturais. Essas comunidades interpretativas e seu peso,

quando não endossam a tradução, criticam ou elogiam, rein- ventando assim o poder da patronagem e a recontextualizam a partir de outras imagens (mídias, traduções) podendo se ino- var. A tradução resulta de um contrato mediado, cujo media- dor é o próprio tradutor.