No caminho das Flores 3.1 Das flores do caminho
3.2 A Cultura visual do Rio das Mortes
Para melhor compreender a trajetória de Joaquim José da Natividade e a maneira como ele influenciou e foi influenciado pela cultura visual da região do Rio das Mortes, optou-se por apresentar o “caminho das flores” em fases. Essas fases foram baseadas nas obras do pintor e seguem o trajeto até o sul de Minas. Esse processo possibilita explorar os caminhos do artista, além de contribuir para a justaposição de elementos simbólicos e intencionais que se repetem em sua obra. Pode-se notar através do processo, que alguns
no caso de Natividade), recorrência simbólica (uso dos mesmos elementos decorativos) e aspectos formais, como cor e material, os cacoetes indicam a quem pertence determinada obra.
360PAIVA, Eduardo França. Dar nome ao novo, p.41.
361 Até o ano de 2010, existia na cidade de Tiradentes, a representação de um Cordeiro apocalíptico, sobre
o livro dos sete selos, localizado na fachada de uma loja de Antiquários. Na época, pesquisava a iconografia da igreja Matriz de São João Del Rei, que possuía em seu frontão a representação do cordeiro apocalítico. Contudo, o cordeiro que estava localizado na fachada da loja de Antiquários possuía um erro iconográfico grosseiro: apenas seis selos fechavam o livro. Isso me levou a perceber que mesmo que existisse modelos a serem seguidos, o artista precisava compreender certos códigos e ter certo conhecimento, não apenas da imagem, mas da palavra para compor seus esquemas, pois caso desconhecesse as normas ou não compreendesse a importância simbólica, incorreria em erros. O cordeiro poderia ter sido realizado por um artista contemporâneo, muito plausível, o que não deixa de corroborar a ideia das normas existentes sobre determinados temas, bem como o significado iconográfico de cada representação.
aspectos formais se modificam com o acúmulo de experiências e com o passar dos anos, mas não retiram do artista seus cacoetes, permitindo uma visualização de todo processo de aprendizagem e ensino.
Levando em consideração que o espaço com o qual se lida é mestiço, não é possível esquecer a essencialidade de alguns aspectos sociais e econômicos para a sobrevivência de determinadas formas. Cada espaço e cada época possuem uma visualidade distinta, mesmo que cópia de uma mesma matriz. É pertinente concordar com Michel Vovelle, quando afirma que
A imagem reflete as agitações do tempo curto, em certos casos reforçando-lhes o traço, mas o faz dentro de um quadro terminado, no qual se insere o peso de uma herança de longa duração362.
A longa duração das imagens e de seus usos é denominada neste trabalho como
cultura visual363. No caso da região estudada, Comarca do Rio das Mortes, a cultura visual pode ser considerada herdeira direta daquela formulada a partir de uma herança ibérica fortemente pautada nos preceitos trindentinos, mas resignificada de forma singular em Minas Gerais. Ou seja, é resultante do intercâmbio de vários elementos simbólicos e artísticos que constituíram a visão de mundo onde os pintores estavam inseridos, além dos aspectos sociais, tais como a atuação do Padroado. As ações do Padroado em Minas são consideradas como catalizador de elementos constitutivos dessa nova cultura visual, pois haverá uma interpretação leiga dos modelos já consolidados na longa duração da tradição cristã.
Entendo que vários são os conceitos definidores do trânsito dos modelos europeus para a América, contudo, tais conceitos pouco consideram que essas formas foram miscigenadas, mestiçadas, reapropriadas, ou como queiram chamar no novo espaço em que se estabeleceram. Por isso, como já explicitado nesta tese364, denominou-se tal
fenômeno como sobrevivência mestiça das formas.
O que importa é compreender essa cultura visual completamente nova, que ao mesmo tempo que faz emergir elementos presentes na longa duração do processo imagético cristão, também permite interligações com o novo espaço onde se encontra, sendo, por sua vez, diverso. Por isso essas imagens não podem mais serem lidas como
362 VOVELLE, Michel. Imagens e Imaginário na história. Fantasmas e certezas nas mentalidades desde a
Idade Média até o século XX. Editora Ática, São Paulo, SP, 1987.
363 Apresentamos o conceito nos primeiros capítulos da tese. 364 Capítulo 1, subitem 1.9 - A Sobrevivência Mestiça das Formas.
uma presença de modelos definidos por uma única tradição ou apenas cópias servis de modelos impostos.
Após esta explanação é preciso voltar aos aspectos concernentes a este capitulo, ou seja, a análise do caminho das flores. De acordo com Myriam Ribeiro, pode-se definir uma linha do tempo para a pintura em perspectiva em Minas Gerais. A historiadora define como marco inicial do modelo de temática Rococó a pintura de forro da igreja de Santa Efigênia, em Vila Rica, datado de 1768, que apresenta uma composição barroca com elementos rococós, com a inserção da rocalha circundando o medalhão central. Ribeiro define esse forro como exemplo da assimilação do estilo rococó365. Ou seja, a cultura visual do período começava a inserir, de forma gradual, o vocabulário rococó, visto que nesse momento, a cultura visual do Serro do Frio ainda perpetuava a linguagem barroca com sucesso.
O mestre e máximo representante dessa cultura visual foi o bracarense José Soares de Araújo, cujo primeiro registro documental data de 15 de abril de 1759366. Diferentemente de muitos homens das tintas, mas semelhante àqueles que conseguiam se destacar pelo bom trabalho, Araújo, alguns anos mais tarde, receberá a patente de guarda- mor. Muitos associam tal escolha a uma possível vida pregressa nortenha abastada. Contudo, o pintor não era rico em Portugal. Sua condição financeira melhorou a partir do momento que se estabeleceu em Minas Gerais367. Como José Soares de Araújo se tornou
um homem de riquezas e conseguiu inserir-se na sociabilidade elitista do Serro, não se sabe, contudo, continua-se a conjecturar sobre as relações que se davam a partir das encomendas e sua efetiva realização com sucesso.
Destarte, José Soares de Araújo optava em suas pinturas por representar falsas arquiteturas, utilizando tons escuros e pouca inserção de flores, empregando o ilusionismo para propiciar a sustentação do medalhão central. De acordo com Magnami, o estilo de falsa arquitetura foi adaptado do ambiente português que buscava status e distinção social através da construção e ornamentação dos palácios, razão que também motivava os comitentes desse espaço mestiço. Evidenciar riqueza era uma das formas de distinção nessa sociedade, seja individual ou grupal, como no caso das irmandades. Assim, pagar uma obra ou contribuir com esmola para a construção de uma igreja
365 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, p.274 366 MAGNANI, Maria Cláudia Almeida Orlando. José Soares de Araújo: um artista completo (Diamantina,
século XVIII). SÆculum - REVISTA DE HISTÓRIA [28]; João Pessoa, jan./jun. 2013, p.83.
confrarial eram elementos que interessavam aos comitentes residentes na Ibero- America368,
Os efeitos monumentais e impressionantes da quadratura estão relacionados a afirmação e imposição de um determinado poder. Atravessando o Atlântico, levada para o Brasil, esteve sempre associada à busca do apreço público por parte das ordens religiosas e da sua intenção de afirmação de superioridade de unas sobre as outras. Destarte pode-se pensar que a escolha de José Soares de Araújo tenha como um dos fatores determinantes a rivalidade entre as ordens religiosas terceiras369.
Como foi falado aqui de ambientes distintos que se entrecruzam e adaptam elementos, cabe ressaltar o que Magno Mello assinala para o ambiente português, que produziu uma adaptação da quadratura completamente diferente do modelo italiano. O historiador afirma que a Itália se entregou à visualidade do engano, tão bem elucidada tanto na pintura quanto no tratado de Andrea Pozzo, ao passo que Portugal permitiu a convivência da quadratura com o grotesco, estilo precedente. A cultura visual portuguesa adaptou o estilo pregresso, o grotesco, ao novo, o ilusionista, criando adaptações como o quadro recolocado inserido às tramas de falsa arquitetura370.
Considera-se neste trabalho que a convivência de estilos artísticos tão distintos evidencia a intencionalidade em adaptar o gosto local à cultura visual dada como inovadora, como era o caso da quadratura, mas sem perder a essência daquilo que consideravam belo. Nesse sentido, essas escolhas demonstram como aspectos sociais, econômicos e culturais, mesmo se abrindo para o novo, demoram a suprimir aquilo que já está posto. A cultura visual portuguesa é exemplo das conexões entre as diversas partes do mundo, além de demonstrar a naturalidade das trocas culturais.
Isto posto, Joaquim José da Natividade, ao percorrer os caminhos delimitados pelos arremates de serviços, provavelmente conheceu a obra e o legado de José Soares de Araújo e de seus discípulos na comarca do Serro do Frio. Ao percorrer os caminhos que o levariam para Congonhas (ou os que o levaram para o Serro), Natividade possivelmente pode visualizar as composições definidas por Carlos Del Negro como “Trama de enrolamentos”371. Essas composições se encontram em lugares onde o pintor trabalhou,
368MAGNANI, Maria Cláudia Almeida Orlando. José Soares de Araújo, p.90. 369 MAGNANI, Maria Cláudia Almeida Orlando. José Soares de Araújo, p.91.
370 MELLO, Magno Moraes. A pintura de tectos em perspectiva do Portugal de D. João V. Lisboa:
Editorial Estampa, 1998.
371 NEGRO, Carlos Del Negro. Contribuição ao estudo da pintura mineira. Rio de Janeiro: Dphan,1958,
como a pintura da capela-mor do santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, de autoria de Bernardo Pires da Silva e a pintura da nave por João Nepomuceno Correia e Castro, além de outros tantos mestres, como Antônio Martins da Silveira e João Batista de Figueiredo, que se esforçavam por resolver de forma satisfatória os problemas que o modelo impunha372.
Devido à convivência das faturas barroca e rococó no espaço de Minas Gerais, é importante periodizar as fases de Joaquim José da Natividade justaposto aos momentos da pintura mineira. Por isso a periodização apresentada por Martins373 é importante para compreender as sobrevivências das formas, visto que a primeira fase da pintura em Minas Gerais ficou marcada pela continuidade dos elementos simbólicos e formais presentes nas obras dos nortenhos, como José Soares de Araújo. Esses artistas da primeira fase trouxeram consigo a visualidade que compunha a paisagem do norte lusitano, que por sua vez, é considerado, por German Bazin, como a verdadeira arte nativa de Portugal374.
Esse primeiro momento influenciou o “caminho das flores”. Essa fase é caracterizada pela quadratura e pela pomposa festa Barroca, também definida por Magno Mello ao analisar o artista bracarense Manuel Furtado375. José Soares de Araújo376 também é exemplo desse primeiro momento, visto sua influência sobre os artistas que decoraram as igrejas na região da Comarca do Serro do Frio377. Contudo, através da
observação dessas obras concluímos que, por mais que os aprendizes dos nortenhos tenham estudado as noções da quadratura, não se arriscavam a abrir o espaço, não se permitiam extrapolar as fronteiras da moldura perspéctica que cerceava as aparições
372 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, p.277. 373 MARTINS, Hudson Lucas Marques. O mestre pintor, p.25
374 BAZIN, Germain. Barroco e Rococó, p. 214.
375 MELLO, Magno Moraes. “Manuel Furtado e a pintura de tectos Joaninos em Braga”. Mínia, 3ª série,
ano III, Braga, ASPA, 1995, p. 157-188.
376 MIRANDA, Selma Melo & SANTOS, Antônio Fernando Batista dos. Artistas pintores do Distrito
Diamantino: revendo atribuições. Colóquio de História da Arte Luso-brasileira, Salvador, 1997. MIRANDA, Selma Melo. A Igreja de São Francisco de Assis em Diamantina. Brasília: IPHAN/ Programa Monumenta, 2009. MAGNANI, Maria Cláudia Almeida Orlando. Cultura Pictórica E Percurso Da Quadratura No Arraial Do Tijuco No Século XVIII: entre o decorativo e a persuasão. Tese de Doutorado, FAFICH/UFMG, Belo Horizonte, 2013.
377 De acordo com Myriam Ribeiro, a região do Serro do Frio, cuja cabeça da comarca era Diamantina, teve
uma “evolução artística autônoma, fora dos limites atingidos pela irradiação do rococó desenvolvido na antiga Vila Rica e áreas adjacentes”. Myriam Ribeiro ressalta que a influência do bracarense José Soares de Araújo foi muito forte na região, mas que não chegou a influenciar Vila Rica e adjacentes, visto que poucos foram os tetos pintados no estilo da escola de Diamantina na região. OLIVEIRA, Myriam Ribeiro. O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus, p.274.
centrais. Para solucionar um problema formal, surgiu o medalhão central, que se transformou em uma solução elegante e acabou integrada à cultura visual do período.
Selma Melo Miranda consegue enxergar nas obras dos aprendizes do mestre bracarense a influência “primaveril” do rococó. Mas mesmo assim, a solução elegantemente encontrada para dar conta das aparições centrais prossegue apresentando os faustosos medalhões centrais, embebidos de anjos, faixas e rocalhas de flores que emolduram com pesadas tramas as aparições centrais. Ainda se pode perceber as tentativas da construção da perspectiva e da falsa arquitetura inseridas nesse novo modelo, que persiste ainda por muito tempo misturando os dois tipos de fatura, o que denota para nós as mudanças e permanências que a cultura visual experimenta com o tempo.
Imagem 9: Nossa Senhora do Rosário. Medalhão central da pintura de teto da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosário. José Soares de Araújo, 1779/1782. Diamantina.
Dito isso, antes de apresentarmos as fases da obra de Joaquim Jose da Natividade, é necessário expor as formas como pesquisadores dividiram e classificaram a pintura mineira. Carlos Del Negro, pioneiro nas análises de pintura de tetos em Minas Gerais, define quatro modelos para toda a região. Segundo o autor, essa divisão se dava de acordo com “as notícias históricas conseguidas até hoje”378, ou seja, até o período em que o livro
havia sido lançado em 1978379. Os modelos foram definidos pelo pesquisador da seguinte
forma.
378 NEGRO, Carlos del. Contribuição ao estudo da pintura mineira, p.131.
379Contudo, o segundo volume das contribuições ao estudo da pintura mineira que abrange o norte de minas
foi lançado no ano de 1978.
Imagem 10: Bom Jesus do Serro, pintura de teto da capela- mor da igreja de Bom Jesus do Serro. Silvestre de Almeida Lopes,
O modelo I seria, pela antiguidade, o teto da capela-mor da matriz de Cachoeira do Campo, datado de 1755 e de autoria de Antônio Rodrigues. Ainda de acordo com Del Negro, o modelo desse teto não foi desenvolvido em outras partes de Minas devido à dificuldade de se encontrar suporte apropriado, no caso, “paredes apaineladas por meio de ordem arquitetônica real simultaneamente com abóboda de berço”380.
O modelo II seria aquele localizado no teto da capela-mor da Sé de Mariana, realizado em 1760 por Manuel Rebelo e Souza. O autor afirma que desse modelo outros tantos surgiram, diferente do modelo I, sendo elas a pintura da capela-mor de Santo Antônio, localizada na cidade de Ouro Branco, bem como as capelas-mores de São José, em Nova Era, da igreja de Nossa Senhora do Rosário em Santa Rita Durão, entre outras381.
Já o modelo III é encabeçado pela pintura localizada na capela-mor do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos realizado por Bernardo Pires da Silva em Congonhas do Campo. A fatura apresentada por Bernardo Pires da Silva merece uma atenção, pois realiza a fenda do medalhão central através de tramas de enrolamento que deixam uma abertura para a parte externa, que é preenchida com nuvens sobre tons de azul. De acordo com Carlos Del Negro, os pintores que ele reúne nesse grupo pertenceriam àquilo que denomina de “Escola de Mariana”. Mas o autor lembra que apesar da obra de Bernardo Pires ser o expoente do modelo III, o primeiro teto a empregar as mesmas características foi justamente a pintura da capela-mor de Nossa Senhora da Boa Morte, de Antônio Martins da Silveira, localizada em Mariana382.
Para Carlos Del Negro, o maior expoente dessa escola de “Mariana”, foi Manuel da Costa Ataíde, que define da seguinte forma:
Artista de ideias largas, com domínio sobre a arquitetura, excelente colorista, senhor de uma técnica profissional inigualável no meio em que viveu, suas pinturas se reconhecem pelo refinamento, pureza e pesquisa das cores, pelas variações que o seu espírito inventivo introduziu no motivo original383.
Antes de voltar às “escolas de arte” é necessário apresentar o último modelo segundo Del Negro. O modelo IV tem como referência o teto da igreja do Senhor Bom Jesus de Matozinhos de Itabirito, o teto da capela-mor da igreja de Santa Luzia do Rio
380 NEGRO, Carlos del. Contribuição ao estudo da pintura mineira, p.131 381 NEGRO, Carlos del. Contribuição ao estudo da pintura mineira, p.132
382 Há outros exemplos de pintura inseridos no modelo III: Pintura da capela-mor da Igreja do Rosário de
Santa Rita Durão; capela-mor da igreja de São José da Lagoa de Nova Era. NEGRO, Carlos del. Contribuição ao estudo da pintura mineira, p.134.
das Velhas, a pintura da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora de Nazaré do Morro Vermelho, a do teto da nave da Igreja de Nossa Senhora do Carmo de Sabará e a pintura da nave da igreja de Nossa Senhora da Penha, localizada em Vitoriano Veloso, vulgo Bichinho, realizado por Manoel Victor de Jesus384.
O esquema apresentado por Carlos Del Negro define muito bem os partidos da Cultura Visual mineira e como cada aspecto dessa visualidade foi trabalhado em cada região, principalmente quando o autor define combinações de modelos distintos em determinadas obras. Ou seja, por mais que existisse um modelo, inovações e adaptações sempre aconteciam para agradar o gosto da cultura visual local. O livro é riquíssimo em suas descrições e comparações, elementos que levam a pensar nas diferenças entre as “escolas” de arte através da cultura visual específica de cada região.
Além dessa divisão de modelos apresentada por Carlos Del Negro, que explicita a ideia de cultura visual apresentada nas páginas anteriores deste trabalho, tem-se a divisão da pintura mineira em fases concebida por Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Cabe evidenciar que os dois pesquisadores separaram a fatura da comarca do Serro do Frio, encabeçada por José Soares de Araújo, de suas divisões, tanto a dos modelos quanto a das as fases.
Del Negro se justifica dizendo que
As pinturas de José Soares de Araújo, apesar de executadas em fins do século XVIII, prendem-se ao espírito dos pintores clássicos. Especialmente nas mais antigas decorações conhecidas, pintadas a têmpera, nas igrejas do Carmo e Rosário de Diamantina, evidencia-se a predileção pelo linear, pela minúcia e a clareza dos pormenores, alcançando, na capela-mor do Carmo, a preciosidade da ourivesaria. Todas as coisas representadas com seu traçado justo, para que resultassem perfeitamente compreensíveis. Essas composições de fachadas sucessivas, compactas, que se repetem simetricamente, limitadas por linhas horizontais e verticais, sem variações surpreendentes de cores, impressionam pelo seu caráter marcadamente estático385.
Myriam Ribeiro, por sua vez afirma que
Na região de Diamantina, que teve evolução artística autônoma, fora dos limites atingidos pela irradiação do rococó desenvolvido na antiga Vila Rica e áreas adjacentes, predominaram até fins do século XVIII os esquemas de composição barrocos, em virtude da influência exercida pelo pintor português José Soares de Araújo, natural da cidade de
384 NEGRO, Carlos del. Contribuição ao estudo da pintura mineira p.146-151.
385 NEGRO, Carlos del. Nova contribuição ao estudo da pintura mineira (norte de minas). Rio de
Braga, que comandou a pintura local nas três últimas décadas do século. Na de Ouro Preto, ao contrário, são raros os exemplares remanescentes de tetos pintados nesse estilo, predominando amplamente os de composição rococó, que constituem um dos aspectos mais típicos da decoração interna das igrejas locais386.
Aliás, como foi exposto anteriormente, presume-se que a “escola do Serro do Frio” não ficou apenas restrita à região, mesmo que a fatura barroca tenha entrado em desuso, alguns elementos continuaram com força total na cultura visual da época.