CULTURAS POLÍTICAS DE ESQUERDA E CAMPO ARTÍSTICO-

Não é dispensável ponderar que não se pode tomar todo artista como intelectual e vice-versa, todo intelectual como artista, embora já seja relativamente comum a associação entre intelectuais e artistas no contexto do Brasil, pelo menos entre final dos anos 1950 e a década de 19701. Sirinelli (2003), apesar de considerar os sentidos ‘polissêmicos do sentido de intelectuais e polimórficos dos meios por onde esses sujeitos circulam’, aponta duas acepções para o termo:

(...) uma ampla e sociocultural, englobando os criadores e os

‘mediadores’ culturais, a outra mais estreita, baseada na noção de engajamento. No primeiro caso, estão abrangidos tanto o jornalista como o escritor, o professor secundário como o erudito. Nos degraus que levam a esse primeiro conjunto postam-se uma parte dos estudantes, criadores ou ‘mediadores’ em potencial, e ainda outras categorias de ‘receptores’ da cultura2.” (SIRINELLI,

2003: 242).

O autor argumenta que o embate entre essas duas acepções, para o historiador, é um falso problema, visto que elas são intimamente relacionadas e não excludentes. Inclusive porque são a notoriedade eventual e o reconhecimento de especialização dos intelectuais pela sociedade em que vivem que determinam a legitimidade e as formas de seu engajamento. Assim, a definição ampla pode abranger3 a noção de engajamento. E é exatamente nesse sentido que se associam as atuações de artistas e intelectuais no Brasil de final da década de 1950 pelas duas décadas seguintes. Naquele contexto, foi notável o reconhecimento da legitimidade e da especialização de artistas como intelectuais, tanto no sentido da produção de ideias e de interpretações sobre a realidade, quanto no de engajar-se em ações de defesa de tais ideias. Pode- se, portanto, tratar de uma área de interseção entre os campos intelectual e artístico,

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Para estudos nessa direção cf., por exemplo, Napolitano (2001 e 2004) e Ridenti (2000, 2003, 2007 e 2010).

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No caso brasileiro para o contexto referido, a primeira acepção incluiria também – e talvez sobretudo – os artistas.

construindo um campo específico, no sentido que lhe atribui Bourdieu (2004): um universo com regras próprias, que regem as ações de seus agentes; com uma estrutura de relações objetivas dinâmica; e com relativa autonomia frente ao macrocosmo – compreendido, então, como a sociedade brasileira, que vivia sob um Estado autoritário.

Feita essa primeira consideração, cabe, também, definir em que sentido se utiliza o conceito de culturas políticas. Opera-se com a matriz francesa de Sirinelli e Berstein (1998), reconsiderada no Brasil por Motta (2009), que identifica a cultura política como “ ‘um código ou conjunto de referentes, formalizados no seio de um partido ou, mais largamente, difundidos no seio de uma família ou uma tradição políticas’ ” (SIRINELLI, apud BERSTEIN, 1998: 350). Nesse sentido, a cultura política pode ser identificada como um complexo coerente e homogêneo, com algum grau de diversidade em sua homogeneidade, onde diferentes componentes se relacionam em bases comuns. Tais componentes, apesar de algumas especificidades, partilham uma série de práticas e representações: uma base filosófica e/ou doutrinal; uma leitura do passado e uma visão de futuro; uma concepção de organização política (com projeto de Estado) e de sociedade ideais; um discurso codificado, tanto em termos de palavras-chave quanto de símbolos e ritos; normas, crenças e valores, que são um patrimônio indiviso do grupo4.

Pode-se pensar que as tradições abrigam famílias políticas que têm, entre si, alguns traços fundamentais de similaridade. Assim, concebem-se as culturas políticas de esquerda como uma tradição, que engloba as culturas políticas comunista5, socialista6 e libertária7, por exemplo. Entre elas, algumas características comuns e básicas para a construção de traços de identidade em determinados períodos.

É nesse sentido que se trata, aqui, de uma relativa hegemonia das culturas políticas de esquerda no campo artístico-intelectual brasileiro desde finais da década de 1950 até final dos anos 1970, que se reflete na partilha de um código de referentes comum: a crítica (política e/ou moral) ao capitalismo e ao modo de vida por ele engendrado; a crença na revolução e/ou na transformação social que levaria a um futuro melhor; a necessidade de superação de uma sociedade desigual, em que há exploração do

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Pode e quase sempre o faz, no que se refere aos estudos sobre intelectuais entre o final do século XIX e a década de 1980, em função do desenvolvimento histórico do conceito, visceralmente ligado à noção de engajamento. A esse respeito, cf. RODRIGUES (2005).

4 Cf. BERSTEIN, 1998: 350-351 e 362. 5 Cf. LAZAR (1999). 6 Cf. WINOCK (1999). 7 Cf. MANFREDONIA (1999).

homem pelo homem; o desejo de definição de uma identidade (mais ou menos rígida) para o Brasil e a cultura brasileira; a necessidade de engajamento dos artistas e dos intelectuais em projetos de construção da sociedade em que acreditavam.

No processo histórico desses vinte anos, é possível observar a preponderância de uma ou outra cultura política de esquerda sobre as demais. Por exemplo, entre final de década de 1950 e o final da década de 1960, preponderaram os valores da cultura política comunista. Mesmo com a perda de espaço político do PCB após o golpe militar de 19648, os valores, os códigos e as representações comunistas – especialmente os valores nacional-populares9 – permaneceram fortes no campo.

Por volta de 1967/8, o surgimento das vanguardas de experimentalismo estético em várias linguagens artísticas trouxe um embate entre valores comunistas e libertários, com a radicalização das diferenças entre eles. O movimento de consolidação dos valores foi diferente em cada subcampo de produção (teatro, literatura, música, artes plásticas, entre outros), em função de uma série de fatores, como, por exemplo, o desenvolvimento do mercado relativo à veiculação das produções, à forma como os sujeitos reagiram à pressão imposta pela sociedade e pelo Estado autoritário, e à força da tradição em cada um deles.

Após o recrudescimento do arbítrio no pós AI-5, foi necessário algum tempo para que essa situação se equilibrasse novamente, reorganizando o campo artístico-intelectual em novas bases, igualmente assentadas na hegemonia das culturas políticas de esquerda e na noção, então mais plural, de engajamento. Em início dos anos 1970, o diálogo mais profundo entre os valores das diferentes culturas políticas de esquerda – sobretudo sob a forma de crítica aos costumes sociais e à ação do Estado autoritário – tornou mais difícil delimitar a ação de uma ou outra família de esquerda. Em meados da década, entretanto, observa-se nos debates de artistas e intelectuais um

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A esse respeito, cf. RIDENTI (2010).

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Observe-se que, a partir da definição aqui adotada, o nacional-popular não pode ser compreendido como uma cultura política, tal como faz Napolitano (2001). Ele não chegou a se configurar em uma tradição (ou família) de longa duração e com um projeto de Estado definido. Nesse sentido, é tratado aqui como um valor que representou um dos pontos de interseção das culturas políticas de esquerda no Brasil desse período. A definição que o autor utiliza para o conceito, entretanto, servirá de referência para o trabalho: “um movimento dos artistas e

intelectuais de “ida ao povo”, visando a estabelecer intercâmbios entre diferentes referências culturais – a culta e a erudita – articulando a expressão de uma consciência nacional em torno do povo, um sujeito político difuso e “carente de expressão cultural e ideológica”

(NAPOLITANO, 2001: 12-3). Ressalte-se que o conceito é definido pelo autor, e também aqui, com relação ao que propunham os artistas-intelectuais desde finais da década de 1950, orientados inicialmente, pela Declaração sobre a política do PCB (1958) e, posteriormente, pelos debates desenvolvidos no campo, balizados pelo mercado (Napolitano trata da indústria cultural) e pela sociedade.

revivescimento das práticas e valores da cultura política comunista, com a intenção de reinstalar os traços do nacional-popular10 e retomar o engajamento em moldes sartreanos, distanciando-se do engajamento das vanguardas estéticas.

A partir desse panorama geral11, pretende-se, como já foi anunciado, realizar um exame das trajetórias dos sujeitos produtores de Gota D’Água, em diálogo com as configurações do campo artístico-intelectual antes e durante a produção do evento.