Da conferência:

Sua figura me intrigou desde o primeiro momento em que eu o vi entrando na sala, como se ele carregasse uma certa áurea sublime e um poço de sabedoria.

Vasiliev começou a palestra com a seguinte pergunta: “Por que as pessoas ainda fazem teatro?”. Depois de uma pausa, diz: “Bom, eu não sei por quê.” Resume dizendo que não quer aparecer, aos jovens de um país que lhe é desconhecido, um herói de teatro. O diretor fala que não pretende seduzir ninguém à utopia do teatro, pela qual ele mesmo já fora seduzido em outros tempos, quando, segundo ele, o público precisava de teatro. Mas e agora, “por que as pessoas continuam fazendo teatro?” Após uma nova pausa, diz que o tema não é esse e como se estivesse se dando conta somente naquele instante, pega suas anotações e diz que vai olhar o tema.

Embora Vasiliev não tenha voltado a essa questão, ela ficou latente em mim e está até agora. Eu acho que não foi uma questão sem propósito. O pesquisador, com certeza, sabia muito bem qual era o tema de sua palestra, mas quis “levantar a lebre” de algo que está na essência de qualquer fazer artístico. É preciso sempre passar por essa questão. De um modo geral e também de um modo pessoal. Uma das cartas de Rainer Maria Rilke (1875-1926) vem à minha mente quando penso nessa questão:

“(...) confesse a si mesmo se o senhor morreria caso fosse proibido de escrever. Sobretudo isto: pergunte a si mesmo na hora

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mais silenciosa de sua madrugada: ‘preciso’ escrever? Desenterre de si mesmo uma resposta profunda. E, se ela for afirmativa, se o senhor for capaz de enfrentar essa pergunta grave com um forte e simples ‘Preciso’, então construa sua vida de acordo com tal necessidade.” (RILKE, 2007: 25)

Embora continuássemos na expectativa de que ele voltasse a esse assunto, o que ele fez, primeiramente, foi fornecer a distinção entre duas expressões que, por vezes, parecem-nos semelhantes: a escola realista e a escola naturalista. Diz que apenas a escola realista debruça-se sobre a questão da identificação entre a pessoa e a personagem, do não eu com o eu.

Aqui me parece que ele está conferindo um enquadramento a uma parte da pesquisa de Stanislavski, quando, no início, falava muito em “memória afetiva” (STANISLAVKI,1968). Essa prática ainda, mesmo após sua morte, foi muito difundida, principalmente nos EUA.

Destacamos Lee Strasberg, que desenvolveu um método de preparação do ator, bastante focado no que passou a nomear de memória emotiva. Segundo essa prática, o ator deveria dar grande importância à sua experiência, à memória que tinha dos momentos emotivos. Isso deveria despertar e iniciar, no ator, seu processo criador de ações. Ou seja, a nosso ver, esta seria uma maneira de encarar a questão de identificação do eu com o não eu. Conforme mostramos no capítulo dois, sabemos, no entanto, que, ao final de sua vida, Stanislavski identificou e alterou a ordem desse processo: o realizar das ações é que deveria despertar as emoções do personagem. Isso originou o método das ações físicas e, para completar, o que viria a ser nomeado por seus sucessores, de análise ativa.

Vasiliev fala da complexidade da questão, frisando, mais uma vez, a diferença da resolução dessa questão nas duas escolas. Entretanto, nesse momento, ele não aborda exatamente como seriam essas respostas. Ele nos deixa apenas com vagas impressões, citando, como exemplo, o terceiro livro escrito por Stanislavski.

Conhecido no Brasil como A criação de um papel, a tradução para o português direta do russo, segundo aponta Takeda (TAKEDA, 2008:18), deveria ser O trabalho do

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ator sobre o papel – Materiais para o livro. Em relação ao conteúdo por essa obra

abordado, o encenador russo chama nossa atenção à palavra encarnação. Com essa palavra, Stanislavski estaria se referindo a um território de terminologia sagrada. Portanto, diz que não vai mais falar sobre esse assunto, deixando mais uma questão de extrema complexidade em aberto.

Só então é que ele entra de fato na questão sobre a qual pretende se debruçar em sua palestra: a distinção entre objetivo e tarefa. Vale a pena, aqui, citar o trecho com que ele inicia o assunto:

“Porque, na verdade, o objetivo e a tarefa não são a mesma coisa. Por exemplo, o caçador, qual é o objetivo do caçador? Eu vou falar e vocês vão se espantar. O objetivo do caçador é o pássaro, o porco, a lebre. Qual o objetivo do Don Juan? A mulher. Por exemplo, o atirador de arco e flecha, qual seu objetivo? O alvo. E a tarefa? Atirar. E qual a tarefa do caçador então? Matar o animal. Porque, se a sua tarefa é atirar, então não é claro se ele é caçador ou não. Caçador é apenas aquele que atira e mata. Ou seja, tarefa e objetivo não são a mesma coisa. E o que é a ação do caçador? São muitas ações diferentes: caçar, atirar, correr...Vocês viram? Quantas ações diferentes para uma única tarefa e um único objetivo. Parte dessas ações é consciente, parte é espontânea, parte é inconsciente. E todas essas ações para realizar a tarefa. Se a tarefa do Don Juan é seduzir uma mulher, isso é uma ação ou não? Não, isso não pode ser uma ação. Mas os atores entendem isso como ação e eles começam a seduzir. Aí começa o problema. No instante em que a tarefa se transforma em ação, começa a acontecer algo estranho, não correto.” (VASILIEV/Conf. ECUM 2010)

Depois, aponta-nos mais uma intrigante pergunta: “é possível nomear uma ação, se tudo que nomeamos transforma-se em tarefa? E o que é ação?” A ação é algo que é gerado, e portanto, aquilo que não pode ser nomeado, pois quando isso acontece, já é uma tarefa. “A ação é aquilo que não pode ser feito, porque aquilo que é feito faz-se por si mesmo. Nós podemos apenas criar um meio para ação acontecer.” O problema do ator, segundo o pedagogo, é que ele confunde a tarefa com a ação. E conclui dizendo que o ator só pode realizar uma ação por meio da imitação.

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Explica-nos que a Escola Realista começou a encontrar um caminho para lidar com esse problema, ou seja, como gerar uma ação. Novamente diz que, nesse ponto, estaria a grande dificuldade, pois estaríamos lidando com uma “geração mítica da ação”. O que estaria ao nosso alcance, portanto, seria aperfeiçoar a arte da tarefa. Aprender a tal ponto a arte da imitação que ela se aproxime da realidade.

Vários foram os filósofos que se referiram à arte como uma imitação da realidade. Platão (428/427 – 348/347 a.C.) talvez tenha sido o primeiro deles e é uma referência utilizada por Vasiliev no primeiro contato que tem com os jovens iniciantes no aprendizado do ofício do ator.

Na obra República (PLATÃO, 2012), Platão diz que uma obra de arte é sempre produzida pelo homem, que busca imitar a sua realidade. Quando retorno à definição de Platão, tudo fica mais claro para mim, inclusive o motivo que o levou a propor a questão inicial: por que as pessoas ainda fazem teatro? O que temos, na realidade, é o que nos servirá de matéria para criação de nossa arte, de uma imitação.

Retomando: “Aprender a tal ponto a arte da imitação para que ela se aproxime ao máximo da realidade.” Ou seja, a partir dessa afirmação, poderíamos apontar dois pilares fundamentais para o trabalho do ator: a arte da imitação e a aproximação da realidade. Que realidade? Qual a cosmovisão em que estamos imersos? De acordo com sua visão, o ator atual precisa entender melhor a cosmovisão do momento em que está inserido, que, segundo ele, tem uma “perspectiva materialista”. Ainda assim, reforça que “não é possível superar essa barreira ao aproximar a imitação do original.” O diretor continua deixando o público cada vez mais aceso em questionamentos, como se fosse cavando um buraco que vai ficando cada vez mais fundo. Só quando já estamos completamente descrentes é que nos dá uma perspectiva positiva. De acordo com sua visão, na cultura ocidental, o homem, em um dado momento da História, começou a se perguntar quem sou eu, colocando, dessa maneira, o “EU” como centro do Universo. A partir desse momento, em que o homem começou a buscar conhecimento dentro de si, sua consciência começou a mudar e, por isso, a psique tornou-se o componente principal do homem.

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Vasiliev fala então: “Como se não houvesse alma. A alma existe para os poetas, agora para o cidadão comum é a psique.” E, desse modo, com toda sua complexidade, a componente psíquica se torna a principal para composição da arte dramática.

“Aquilo que está em cena deve estar ligado àquilo que está na plateia (...). Se isso não existe, então não existe teatro.” Ressurge, em nossa mente, a mesma pergunta: “Por que ainda fazemos teatro?” Só então nos dá algumas pistas sobre qual era esse tempo em que o teatro era necessário. Primeiro diz: “Teatro para o público. Eu não tenho isso há muito tempo.” E depois:

“Eu só sei que a consciência não era assim na época de Shakespeare. Não era assim na época arcaica. E apenas a época contemporânea descobre esse gênero do drama. Mas a obra Hamlet não é um drama, é uma tragédia. E não é tragédia porque se mata ali e no drama só se machuca, não, não é por isso. E sim porque a matéria é outra. A matéria do teatro no drama é a matéria da psique”. (VASILIEV/Conf. ECUM 2010)

Fala-nos, então, a respeito da dificuldade de se representar uma tragédia em nossa época atual. Coloca outro ponto importante para o problema do trabalho do ator: “Exatamente essa pessoa, esse ator, deve representar tanto o Tio Vânia do Tchékhov, como o Hamlet, de Shakespeare”. E completa com mais uma de suas intrigantes frases: “O público gosta da imitação, o público odeia a autenticidade.”

Continua o assunto referindo-se aos alunos de Stanislavski, àqueles que saíram de sua Escola, por colocarem a si mesmos muito seriamente essa questão da identificação. Cita Myerhold, que foi fuzilado pelo regime, e M. Chekhov, que acabou por emigrar da Rússia.

Sabemos que as pesquisas que ambos realizavam, apesar de terem a mesma raiz e seguirem por caminhos diferentes, eram consideradas demasiado experimentais e, por isso, vistas com maus olhos pelo regime político da época. Chekhov ainda conseguiu dar continuidade a suas pesquisas porque deixou o país, mas o que ficou do legado de Myerhold? O que sabemos de suas descobertas? Muito pouco, pois quase todo material que ele deixou morreu, desapareceu misteriosamente junto com ele.

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Essas questões nos abrem um vasto campo de investigação e questionamentos acerca, inclusive, das ideias e conceitos que perduraram e resistiram à História na tradição stanislavskiana. Tudo poderia ter sido muito diferente. E o que ficou inevitavelmente foi o que foi permitido pelo governo. Então, penso eu, quais as proporções de limitação que essas personalidades que ficaram na Rússia tiveram na resolução de suas questões?

Aponta-nos, a partir da menção a essas referências, duas soluções: a aproximação (entre o eu e o estranho) e a distância. Devemos, então, nos perguntar o que há mais nesse intervalo, entre o que se aproxima e o que se distancia. Mostrando ainda um terceiro caminho, que parece ser o escolhido por ele: “ter uma respiração entre o seu e o estranho”.