“O Recado do Morro” é a quarta das sete novelas, a segunda das três parábases de
Corpo de baile, ocupando, portanto, posição central no livro. É ainda a narrativa que abre o segundo tomo da obra na primeira edição e, de certa forma, a reinaugura. Dentro do projeto meticulosamente arquitetado por Guimarães Rosa que vimos pontuando, pensar o texto em seu posicionamento tão estratégico pode contribuir muito para a compreensão da obra enquanto corpo.
Constituindo, na Comédia Antiga Ática, a suspensão da trama para a reflexão sobre o
que o autor pretende salientar, a parábase intermediária de Corpo de baile dialoga com o livro
inteiro, reproduzindo sua característica enigmática – de dois índices, classificações distintas para as narrativas, epígrafes comuns e particulares, migração de temas e personagens, etc – já desde o título. Se parábase é pausa, interrupção da ação em prol da defesa e trabalho de um pensamento, o que dizer de uma narrativa assim classificada pelo autor e que apresenta já no enunciado maior, no próprio título, a ideia de mensagem?
Além de evidenciar a característica comunicativa e reveladora contida na parábase, por meio da palavra recado, o título da narrativa ainda se destaca, devido à condição inanimada e inusitada do emissor – o Morro da Garça –, provocando estranhamento no leitor.
O espanto provocado pelo nome se estende ao primeiro parágrafo do texto, revelando-se em antíterevelando-se e paradoxo, bem de acordo com a filosofia rosiana de apreensão do homem e do mundo.
Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear pelo avesso um caso de vida e de morte, extraordinariamente comum, que se armou com o enxadeiro Pedro Orósio (também acudindo por Pedrão Chãbergo ou Pê-Boi, de alcunha), e teve aparente princípio e fim, num julho-agosto, nos fundos do município onde ele residia; em sua raia noroestã, para dizer com rigor. (ROSA, 1956, p.387)
A indefinição, que principia o texto em “Sem que bem se saiba”, estende-se à multiplicidade de nomes do protagonista, Pedro Orósio é também Pedrão Chãbergo e Pê-Boi. O parágrafo ainda aproxima ideias opostas, contrastantes (vida/morte, extraordinário/comum,
princípio/fim), em comunhão com a excentricidade da estória que se vai contar, perpetuando o estranhamento no leitor, ao mesmo tempo que aguça sua curiosidade.
As parábases de Corpo de baile, como sabemos, apresentam epígrafes próprias. A de
“O Recado do Morro” – “– Morro alto, morro grande,/me conta o teu padecer./ – Pra baixo de mim, não olho; p’ra cima não posso ver...” (ROSA, 1956, p.385) – é classificada pelo autor como “contracanção” (ibidem, p.385) e “peça pseudofolclórica” (ibidem, p.385).
Mário de Andrade define contracanto como a “melodia que acompanha a principal e forma com ela uma espécie de diálogo.” (ANDRADE, 1999, p.153) A epígrafe funciona, portanto, como a canção que acompanha a narrativa, o recado do Morro da Garça e, mais propriamente, o recado transformado em música por Laudelim, visto que o padecimento e a imobilidade do Morro, aludidos na epígrafe, fazem-se igualmente presentes na canção, e ao longo da narrativa, corroborando o diálogo entre as duas melodias, as duas canções.
Por folclore, entendemos o conjunto de costumes, lendas, provérbios, manifestações artísticas em geral, preservado, através da tradição oral, por um povo ou grupo populacional; cultura popular, populário, mas também, por extensão de sentido, o que é fantasioso, inverídico. Podemos então entender por peça pseudofolcórica, que os versos supramencionados tenham sido fabricados pelo autor, ficcionalizados, como se fossem folclore.
Por outro lado, se pensarmos folclore com o sentido de inverdade, pseudofolclórico seria uma pseudofantasia, uma falsa inverdade. Seria então uma verdade?As duas hipóteses de leitura, a da compreensão do folclore como reunião de manifestações artísticas e como inverdade, são viáveis. Condizem com a ideia de um morro que padece, fala, mas não é capaz de mover-se. São compatíveis com a importância conferida por Guimarães Rosa à oralidade e à tradição em sua escrita e, ao mesmo tempo, com o relevo por ele conferido à invenção e à transformação da matéria ficcional.
Os versos “– Morro alto, morro grande,/me conta o teu padecer./ – Pra baixo de mim, não olho; p’ra cima não posso ver...” (ibidem, p.385) reproduzem um diálogo – marcado graficamente por travessões – ritmado, em estrutura de trova, isto é, em quadra heptassilábica de esquema rímico nAnA, entre um morro e um interlocutor que não conhecemos, mas que parece se fundir ao eu lírico da contracanção. O paradoxal inerente ao parágrafo de abertura da narrativa já se faz presente desde o título e a epígrafe. Ao morro, inanimado, é concedida a
capacidade animada de se lastimar e comunicar esse sofrimento por meio da linguagem verbal, o que, além de esperado, é solicitado ao interlocutor. O padecimento verbalizado por esse morro diz respeito a sua imobilidade, sua estaticidade, característica de sua condição inanimada. O Morro da Garça, imóvel como o da epígrafe – Seriam os dois um só morro? –, precisa de mensageiros para se fazer ouvir por Pedro Orósio, a quem destina o recado.
Das epígrafes comuns a todas as narrativas, ressaltamos a conexão, em particular das duas primeiras, com “O Recado do Morro”. A primeira traz a seguinte citação de Plotino: “Num círculo, o centro é naturalmente imóvel;/ mas, se a circunferência também o fosse, não seria/ ela senão um centro imenso.” (ROSA, 1956, p.5) A segunda, transcrevemos a seguir:
“O melhor, sem dúvida, é escutar Platão: é preciso – diz ele – que haja no universo um sólido que seja resistente; é por isso que a terra está situada no centro, como uma ponte sobre o abismo; ela oferece um solo firme a quem sobre ela caminha, e os animais que estão em sua superfície dela tiram necessariamente uma solidez semelhante à sua.” (ROSA, 1956, p.5)
Plotino diferencia o centro de um círculo do círculo inteiro pela imobilidade do primeiro em contraste com o movimento do segundo. “O Recado do Morro” corresponde ao
centro do círculo, que é Corpo de baile, sempre em movimento, em sua dança harmônica e de
pares. O Morro da Garça, emissor do recado anunciado pelo título do texto, é estático, imóvel, o que é pontuado já desde a epígrafe particular.
A certa altura da narrativa, temos a observação dos boiadeiros, acostumados ao lugar, acerca do incômodo e enfado provocado pela imagem sempre presente do Morro na paisagem, o que reforça sua característica de paralisia: “aquele morro: que sempre dava ar de estar num mesmo lugar, sem se aluir, parecia que a viagem não progredia de render, a presença igual do Morro era o que mais cansava.” (ROSA, 1956, p.411)
Devemos considerar ainda que “O Recado do Morro” se mantém na posição de quarta novela nos dois índices do livro, enquanto as demais tem a posição alterada, invertida. Em outras palavras, a narrativa em questão representa o centro imóvel do círculo que é o livro. As demais executam sua dança, sua coreografia, portanto em movimento, ao seu redor, como corpo de baile que são.
Na segunda epígrafe, Rosa cita Plotino que, por sua vez, recorre a Platão. Este estabelece uma correspondência entre o centro e a terra, ressaltando sua solidez, reiterada pelo uso das palavras resistente (resistência) e firmeza, que apresentam a mesma noção semântica.
O centro funciona “como uma ponte sobre o abismo” (ibidem, p.5). “O Recado do Morro” é a ponte que atravessa o livro, da primeira para a segunda metade, pois é a quarta das sete narrativas. Atravessa também do primeiro para o segundo tomo, de acordo com a edição original. E, se ponte remete à passagem, travessia, é ainda a estória de duas viagens, a da comitiva chefiada por Pedro Orósio pelo interior dos Gerais e do recado que viaja paralelamente à comitiva, até transformar-se em música e alcançar o destinatário pretendido. A viagem, tema central da obra de Guimarães Rosa, traduz-se em existência, aprendizado.
Pelo centro de Corpo de baile, no interior dos Gerais, caminham a comitiva e seu
protagonista. O balé cessa para a assunção da parábase, enunciada pelo Morro estático ao viajante, em movimento.
Das três parábases, como vimos, “O Recado do Morro” situa-se no centro, em sua condição de morro, terrestre portanto; é “ponte sobre o abismo” (ROSA, 1956, p.5), “solo firme a quem sobre ela caminha” (ibidem, p.5); também porque nela o leitor disposto encontra muitas das chaves, se não todas, para a compreensão da organicidade da obra. É a novela parabática detentora do recado central, do conselho, como diz Malaquias. Essa mensagem, em seu percurso de palavra oral, é modificada ao sabor de cada intérprete, até ser modelada em canção pelo artista, Laudelim, “do mesmo modo perfazendo, plena, a revelação inicial.” (idem, 2003, p.92)
São sete os recadeiros, sete as fazendas por onde passa a comitiva, em percurso de ida e volta, sete os companheiros de Pedro Orósio que armam a emboscada para a qual sinaliza o
Morro. São sete também as narrativas de Corpo de baile. São sete ainda os dias da semana, os
de duração do período lunar, as cores do arco-íris, as notas musicais. O setenário simboliza um ciclo completo, uma perfeição dinâmica. Na medida em que concluímos um ciclo, um novo se abre. O sete remete ao infinito, representando a totalidade.
Em correspondência a Bizarri, datada de 19/11/1963, Rosa aponta “um certo aspecto
planetário ou de correspondências astrológicas, que valeria a pena ser acentuadamente
preservado”.(ibidem, p.86) Em seguida, apresenta um quadro no qual associa os nomes dos
proprietários das fazendas e dos companheiros do protagonista aos astros, a saber: Jove/Jovelino: Júpiter, dona Vininha/Veneriano: Vênus, Nhô Hermes/Zé Azougue: Mercúrio,
Nhá Selena/João Lualino: Lua; Marciano/Martinho: Marte, Apolinário/Hélio Dias(Nemes): Sol. Pedro Orósio, ausente da lista do autor, correponderia à Terra, e Ivo Crônico, a Cronos, o tempo, por de certa forma imbuir-se do controle da duração da vida do protagonista, armando-lhe uma tocaia. O motivo da cilada é a característica de namorador do protagonista, que se envolve com as moças do arraial e das localidades por onde passa, o que aborrece profundamente Ivo e seus colegas.
Se são sete também as novelas de Corpo de baile, podemos estender a associação
sugerida por Rosa ao livro inteiro1, o que reforça a característica unitária da obra. As
narrativas se comple(men)tam, desenham um ciclo, um círculo, em sua totalidade.
Dando prosseguimento à interpretação da epígrafe de Plotino, lemos que “Os animais que estão em sua superfície dela [da terra] tiram necessariamente uma solidez semelhante à sua” (ROSA, 1956, p.5). O guia Pedro Orósio é alto e forte como o Morro da Garça, tem o porte de um gigante, e atravessa os Gerais a pé, descalço, em igualdade de vigor com a terra, (ou) dela extraindo (sua) solidez.
Debaixo de ordem. De guiador – a pé, descalço – Pedro Orósio: moço, a nuca bem-feita, graúda membradura; e marcadamente erguido: nem lhe faltavam cinco centímetros para ter um talhe de um gigante, capaz de cravar de engolpe em qualquer terreno uma acha de aroeira, de estalar a quatro em cruz os ossos da cabeça de um marruás, com um soco em sua cabeloura, e de levantar do chão um jumento arreado, carregando-o nos braços por meio quilômetro, esquivando-se de esquivando-seus coices e mordidas. E esquivando-sem nem por isso afrouxar do fôlego de ar que Deus empresta a todos. (ROSA, 1956, p.387)
Pedro vem de “pedra”, Orósio, de “oros”, montanha, e “ósio”, como bem assinala Ana Maria Machado, significa “escolhido” (MACHADO, 2003, p.114). Pedro Orósio tem o mineral, a terra, e a condição de escolhido no próprio nome. É a ele que o Morro da Garça quer avisar da traição e salvar a vida.
Pedro Orósio representa o herói genuinamente brasileiro, um sertanejo, lavrador, em
contato direto com a terra. As personagens masculinas destacadas em Corpo de baile são,
quando não proprietários ou capatazes de fazenda, em sua grande maioria, boiadeiros, ressalvas feitas para Pedro Orósio, em perfeita sintonia com a narrativa que protagoniza, e Miguel, o Miguilim de “Campo Geral”, veterinário de profissão em “Buriti”.
1Heloísa Vilhena de Araújo executou este trabalho em A raiz da alma (1992), livro em que associa cada uma das narrativas a um astro e investiga suas correspondências.
A epígrafe há pouco transcrita, inicia-se assim, “É melhor escutar Platão”. Como
vimos, Rosa cita Plotino, que cita Platão. No Timeu, de Platão, diz Crítias:
C – Ouvi pois, Sócrates, uma singularíssima história, porém absolutamente verdadeira, pelo que uma vez disse Sólon, o mais sábio dos sete sábios. Ele era, ademais, parente de Drópidas, meu antepassado avô e muito seu amigo, como diversas vezes confessou em seus versos. Contou então a Crítias, meu avô, assim como este último, em sua velhice, apreciava recordar-se em minha companhia, quão grandes maravilhosos feitos executados por esta cidade2 estavam voltados ao olvido pelo efeito do tempo e pela morte dos homens” (PLATÃO, 1981, p.65- grifos nossos)
Crítias afirma ter ouvido a história da Atlântida do avô, que a ouvira do pai, Drópidas, que a ouvira de Sólon. O mesmo dá-se com o recado do Morro da Garça. Como a história da Atlântida, o recado é transmitido de uma a outra personagem, em cadeia. Embora mantenha como ponto central as questões de traição e morte, assim como a menção à História Sagrada, cada vez que é passado adiante, o recado é modificado e adquire novos sentidos. Sólon, o primeiro elo na história da Atlântida, é o mais sábio dentre sete sábios, o mesmo número de recadeiros e das fazendas visitadas pela comitiva na narrativa.
A transmissão do recado por via oral ressalta a importância da oralidade não apenas na novela específica, mas também em sentido mais amplo, isto é, no âmbito do livro como um todo. Essa questão é ainda explorada na narrativa através da variação da grafia dos nomes das personagens, provocando um efeito de oralidade na escrita, na discussão entre saber letrado e cultura oral, o que será explorado oportunamente no correr deste capítulo.
A questão da oralidade faz-se presente, como característica basilar, na obra rosiana como um todo, uma marca registrada do autor. Sublinhamos sua presença em “O Recado do
Morro”, partindo de sua posição de novela e parábase central de Corpo de baile, tendo em
mente a ideia de revelação contida na mensagem, sugerida pelo próprio autor.
6.1- A comitiva
Antes de encontrar a comitiva em pleno movimento, “serra-acima” (ROSA, 1956, p.387), o narrador focaliza o espaço de uma perspectiva ampla, como se o observasse de cima,
“Desde ali, o ocre da estrada, como de costume, é um S, que começa grande frase” (ibidem, p.387). A frase que inicia a narrativa é principiada com um S, um S maiúsculo, portanto um grande S, e mais do que isso, nela também se faz presente a aliteração, característica da prosa poética, em “s”, “Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear-se pelo avesso” (ibidem, p.387 – grifos nossos). O S que a estrada desenha é o da sinuosidade da trajetória, de terras recortadas, relevo acidentado, com seus morros,cavernas, ribeirões, riachinhos e lagoas. Os pequenos e repetidos “ss”, por sua vez, apontam para o ziguezague do “caso” que se vai contar, uma estória de extremos, “de vida e de morte, extraordinariamente comum” (ibidem, p.387), que se passa com o guia da comitiva. É ainda uma estória de oscilações, na medida em que alterna momentos de calmaria e contemplação com outros de tensão e ação, como a maior parte das estórias inventadas e a vida.
Em sentido mais amplo, o S que o percurso desenha, que é também o S de sertão, é travessia repleta de possibilidades, (re)inícios, recomeços, de escrita de grandes frases, o que é corroborado algumas páginas adiante, “E assim seguiam, de um ponto a um ponto, por brancas estradas calcárias, como por uma linha vã, uma linha geodésica. Mais ou menos como a gente vive.” (ibidem, p.396) O S é o infinito cortado ao meio. E em meio de caminho, não se vê bem, o ângulo de visão é limitado, como o de Pedro Orósio, que ouve diversas vezes o recado, mas não lhe dá importância, nem é capaz de decodificá-lo. O S ondulante é ainda o desenho do percurso da linguagem, do recado remetido pelo Morro, que passa por uma cadeia de sete personagens até se fazer ouvir e entender pelo destinatário de direito.
Guiada por Pedro Orósio, a pé, tendo atrás Ivo Crônico, “tangendo os burros cargueiros” (ROSA, 1956, p.388), a comitiva é composta ainda de “três patrões, entrajados e de limpo aspecto, gente de pessoa” (ibidem, p.387), todos três a cavalo. Um deles é seo
Alquiste3, “espigo, alemão-rana, com raro cabelim barba-de-milho e cara de barata
descascada” (ibidem, p.387), que usa óculos de lentes grossas nos olhos de “aguado azul, inocente e terno” (ibidem, p.387), chapéu de palha e guarda-pó.
Segundo Nilce Sant’Anna Martins, em O léxico de guimarães Rosa (2001), a
expressão alemão-rana significa com aparência de alemão, assemelhando-se a um alemão, do mesmo modo que “rana” em Sagarana, indica “semelhante a” saga, como uma saga. Wisnik credita a seo Alquiste a nacionalidade dinamarquesa, baseado em indícios do próprio texto,
3 O nome do naturalista é grafado de diferentes formas, como Alquiste, Olquiste, Alquist, assim como os nomes de outras personagens. Sobre isso trataremos mais adiante no texto, ao tratarmos da questão da relação entre oralidade e escrita na narrativa.
como quando a personagem aproxima a estória cantada po Laudelim a Saxo Grammaticus (Cf. ROSA, 1956, p.457), historiador medieval dinamarquês, autor de diversos livros sobre a história de seu país. Noutra passagem, Pedro Orósio comenta sua incompreensão no que se refere aos diálogos travados entre os componentes da comitiva, ainda que a respeito dos seus conhecidos campos-gerais, “Mas, outras coisas, que seo Alquiste e o frade, e seo Jujuca do Açude referiam, isso ficava por ele desentendido, fechado sem explicação nenhuma; assim, que tudo ali era uma Lundiana ou Lundlânia, desses nomes.” (ROSA, 1956, p.395) Lundiana e Lundlândia remetem a Lund, de Peter Lund, naturalista dinamarquês, que realizou, no século XIX, pesquisas paleontológicas em Cordisburgo e na gruta de Maquiné.
Sempre atento à cada detalhe da natureza sertaneja, seo Alquiste não se separa da
“codaque”4, do binóculo e de sua caderneta.
Ao dito, seu Olquiste estacava, sem jeito, a cavalo não se governava bem. Tomava nota, escrevia na caderneta; a caso, tirava retratos. A gameleira grande está estrangulando com as raízes a paineira pequena! – ele apreciava, à exclama. Colhia com duas mãos a ramagem de qualquer folhinha campã sem serventia para se guardar: de marroio, carqueja, sete-sangrias, amorzinho-seco, pé-de-perdiz, joão-da-costa, unha-de-vaca roxa, olhos-de-porco, copo-d’água, língua-de-tucano, língua-de-teiú. Uma hora, revirou a correr atrás, agachado, feito pegador de galinha, tropeçando no bamburrar e espichando tombo, só por ter percebido de relance, inho e zinho, fugido no balango de entre as moitas, o orobó de um nhambu. Outra mão, ele desenhava, desenhava: de tudo tirava traço e figura leal. Daquelas cumeeiras, a vista vai de bela a mais, dos lados, se alimpa, treze, quinze, vinte, trinta léguas lonjura. – Dá açoite de se ajoelhar e rezar...” – ele falou. Dava. (ROSA, 1956, p.391)
Para escrever muitos de seus textos, além das lembranças da infância em Cordisburgo e das correspondências trocadas com o pai acerca de nomes, costumes e causos locais, Guimarães Rosa se valeu de viagens empreendidas pelo interior do Brasil. Temos conhecimento de pelo menos quatro delas, uma com destino ao Pantanal, realizada em julho de 1947, outra à Bahia, em junho/julho de 1953, e a Minas Gerais, em dezembro de 1945 e maio de 1952. Da última viagem, ficaram duas cadernetas que Rosa trazia penduradas no pescoço e nas quais tomava nota de tudo, conforme atestam os vaqueiros que fizeram com ele a viagem. As cadernetas encontram-se no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, o IEB.
A semelhança entre criatura e criador, seo Alquiste e Guimarães Rosa, é enorme. Apesar do berço mineiro, após tantos anos afastado do sertão em suas viagens pelo Itamaraty, Rosa reconheceu que precisava se embrenhar uma vez mais pelo interior de Minas, para
(re)lembrar e (re)conhecer a paisagem, as pessoas, os hábitos sertanejos, de modo a bem reproduzi-los e ficcionalizá-los. As passagens em que o naturalista atenta para cada detalhe da natureza mineral, vegetal e animal, ao longo do percurso da comitiva, muito se parecem com