Da história aos quadrinhos e do cinema as ruas

Pensar na revista em quadrinhos parece ter uma importância substancial neste momento. É pelo gesto interpretativo de Allan Moore e David Lloyd, motivados pelo processo produtor capitalista, que parte da história de Guy Fawkes chega à contemporaneidade.

Os quadrinhos, como os conhecemos hoje, são historicamente iniciados em 1895 e por diversos desdobramentos e circulação tem fatores principalmente econômicos (MOYA, 1996). Os HQ, contemporaneamente “são uma forma de fazer arte” (SPIEGELMAN, 2012).

Entendendo o HQ/filme como discurso é possível que observemos o funcionamento do discurso artístico (DA) onde Neckel aponta que este é:

Predominantemente: lúdico e polissêmico. Lúdico por seu funcionamento de preponderância em expor interlocutores ao jogo, ao múltiplo de sentidos, ao contar com a errância dos sujeitos, sujeitos e sentidos se constituindo mutuamente sem no movimento. Tal funcionamento reclama a polissemia aberta como constitutiva. Assim, a noção de DA rompe epistemologicamente com a rigidez metódica e a redução estilística. (NECKEL, 2013 p.88) (Grifo nosso)

E isto pode ser considerado após a aproximação do paradigma discursivo. É importante que citemos Orlandi sobre os funcionamentos discursivos:

O discurso lúdico é aquele em que o seu objeto se mantém presente enquanto tal e os interlocutores se expõem a essa presença, resultando disso o que chamaríamos de polissemia aberta (o exagero é o non-sense). O discurso polissêmico mantém a presença do seu objeto, sendo que os participantes não se expõem, mas ao contrario procuram dominar o seu referente, dando-lhe uma direção, indicando perspectivas particularizantes pelas quais se o olha e se o diz, o que resulta na polissemia controlada (o exagero é a injúria). No discurso autoritário, o referente está “ausente”, oculto pelo dizer; não há realmente interlocutores, mas um agente exclusivo, o que resulta na polissemia contida (o exagero é a ordem no sentido em que se diz “isso é uma ordem”, em que o sujeito passa a instrumento de comando). (ORLANDI, 2011, p. 15).

Ao constituírem sua obra de ficção ancorada nos livros de história Morre e Lloyd produzem um gesto de interpretação sobre a história contata, nos livros, e, de forma peculiar, a mencionam durante a trama do personagem “V”. Estão ligados neste momento a história de Guy Fawkes e a contemporaneidade dos quadrinhos. O artístico, lúdico e polissêmico se desdobra sobre a história em um novo gesto de interpretação.

Partindo da compreensão do cinema como arte é produzido, ainda, outro gesto de interpretação sobre os quadrinhos em direção a uma produção cinematográfica – movida por uma indústria inevitavelmente geradora de consumo de massa. O roteiro do filme, produzido pelos irmãos Wachoski, atua como uma “pinça” nos quadrinhos se apropriando de elementos e os modificando de acordo com as necessidades da indústria cinematográfica. Os processos lúdicos e polissêmicos do funcionamento discursivo artístico protagonizam um gesto interpretativo – relevante citar que as obras homônimas, tendo enredos bem distintos entre si em especial nos traços psicológicos da personagem “Evey” que reflete a população.

Na desenvoltura cronológica um souvenir do filme torna-se símbolo de um grupo ativista, o “Anonymous” e após sua exaustiva utilização o deixa de ser. Enquanto isso grupos

de manifestante, associados ao “Anonymous” utilizam em protestos – buscando talvez uma expressão de ‘vingança/revolta’.

Esta linha de movimento nos sentidos é importante para a leitura dos próximos capítulos deste trabalho, pois ao marcar que os sentidos, em alguma parte do processo, sofrem um efeito de naturalização, lhe são esquecidas as opacidades históricas. O sujeito “cola” os efeitos naturalizados pelo discurso da mídia, o anarquismo e posicionamento anti-heroico do personagem “V” são assimilados a persona de Guy Fawkes através da máscara.

Remontemos agora algumas destas opacidades. São-nos trazidas pela história versões de um acontecimento, já dotadas de gestos interpretativos e posições políticas (opacidades). Sobre esta história é produzido uma literatura “ficcional” que é desdobrada pelo discurso da indústria cinematográfica, também ficcional – que produz o personagem “V” em obra para o cinema, algo que amplia o público consumidor. Configurado um sucesso comercial do empreendimento cinematográfico a máscara do personagem é comercializada com sentidos pensados e produzidos no/pelo filme. Um posição aproximada as personas de Guy Fawkes, “V” e “Evey” é disposta comercialmente, como se fosse (im)possível que ao comprar e porta a máscara se possa explodir o parlamento, o que parece aproximar-se de uma relação como o non-sense. Este non-sense é sempre o hipotético exagero da forma lúdica e não deve ser considerado como uma categoria a priori. O movimento do discurso alterna as relações lúdicas e autoritárias, polissêmicas e parafrásticas. É o jogo entre os sujeitos que mobilizam estes processos em alternância. Tomamos que o funcionamento do discurso possa ser sempre outro, sempre movimento.

É neste movimento que podemos perceber que os efeitos de sentido da máscara do anonimato, movimentam-se entre o sempre já lá e o non-sense. Ora, pois, seja visto que o mobilizar de uma memória faz com que o parlamento inglês seja verificado todos os anos para evitar “eventuais” possibilidades de que seja ateado fogo a casa do governo. Posteriormente poderemos perceber o que parece ser o materializar destas (im)possibilidades.

Quando pensamos nas diferentes formas de portar a máscara, podemos citar a noção de tecedura produzida por Neckel (2010, p.143) quando nos diz que: “No caso da imagem, tecedura representa a rede de filiações da memória a outras imagens e (ou) materialidades, as quais nem sempre temos acesso, pois tal teia é formada pelos esquecimentos constitutivos (1 e 2) formulados por Pêcheux”.

E, nessa esteira a formulação a noção de “imbricação de material significante” (LAGAZZI ([2004] 2009): “Os efeitos de sentidos em materialidades diferentes são uma

produção do simbólico sobre a cadeia significante, na e pela história. Estas materialidades podem ser compreendidas como o modo significante pelo qual o sentido se formula”.

Suspeita-se que seja consequente manter o pensamento de que esse processo de opacidades é constitutivo da língua/sujeito/ideologia e a análise discursiva têm como processo produzir apontamentos a estas opacidades. Já aos sujeitos, em função também da tecedura é possível a “colagem” nas interpretações das posições de: ‘manifestante revolucionário’ ao ‘mártir inglês especialista em exclusivos’ com elementos do ‘personagem anti-herói ficcional’ quase que automaticamente, haja vista a força do discurso da indústria do cinema. Poderíamos teorizar que alguns dos sentidos da máscara lhe foram dados pelo cinema e/ou por outras mídias, produzindo um efeito de oscilar entre os processos de paráfrase e polissemia.

Entendendo a relação do intradiscurso da/na máscara é que podemos pensar na sua relação de estrutura, no processo de funcionamento da paráfrase e, assim, observar o

corpus em sua estrutura visual. É nessa prerrogativa de escuta teórica que a semiótica, nessa

análise, é passível de contribuição compreendendo a tessitura (NECKEL, 2010) modo de funcionamento da visualidade da/na máscara.

Todavia, maturando o paradigma do interdiscurso, na relação máscara/anonimato, é que podemos associar esta à noção de tecedura, de mobilização de diferentes memórias e ao funcionamento predominantemente polissêmico.

Na perspectiva discursiva não olhamos a imagem, o som, os enunciados, os gestos ou o verbal de forma estanque em si, mas, em sua imbricação. Da mesma maneira como não olhamos os processos de paráfrase e polissemia como separados. É nesta direção que pode ser percebido a especialização do gesto de interpretação da AD: olhando intradiscurso e

interdiscurso. Porém, para fins analíticos, acreditamos ser possível isolar um funcionamento

específico de uma materialidade, como o imagético, para perceber como esta funciona no seu

intradiscurso – fora aí que optamos pela escuta à semiótica. A relação do intradiscurso da

máscara permite olhar somente o funcionamento da imagem, mas não sua relação com o

interdiscurso que sustenta sua forma de significar.

E, é nessa relação que os processos, paráfrase e polissemia, tessitura e tecedura,

intradiscurso e interdiscurso, não podem ser tomados isoladamente, mas em sua relação, em

seu conjunto, em sua constitutividade.

Podemos, ainda, pensar nas diferentes materialidades em diferentes discursividades que compõem o nosso corpus. Desta maneira é possível colocar em uma relação paralela elementos distantes pela historicidade para que se perceba o processo de

produção de sentido como em constante movimento, sobrepondo elementos e assim tecendo redes de efeitos sentidos.