Da Imagem ao Verbo: O Caramujo-Flor transformado

Figura 6 – Caramujo-Flor

Da Imagem ao Verbo: O Caramujo-Flor transformado

Casebres em ruínas

Muros

Escalavrados...

E a lesma – na sua liberdade de ir nua

Úmida! (BARROS, 2001)

Neste tópico analisamos a cena de abertura de Caramujo-Flor. Num efeito de sentido

construído, Joel Pizzini presentifica a matéria verbal de Manoel de Barros investindo

sensorialmente com o objetivo de levar seus leitores a viver corporalmente sua experiência de

leitura vivenciada na obra do poeta.

Em Retrato do Artista quando Coisa (1998, p. 371), em nota de rodapé, Barros diz

que:

A fim de percorrer uma lesma desde o seu nascer até sua extinção,

terei que compreender como é que ela recebe as manhãs,

como é que ela anoitece.

Terei de saber como é que ela reage ao sol, às chuvas, aos escuros, ao abismo, ao alarme do

papagaios.

Vou ter que encostar meu ouvido no chão para o devido rastejo.

Terei que produzir em mim a gosma dela a fim de lubrificar os caminhos da terra [...] terei de

aprender a marcar com a minha saliva o chão dos poemas.

Joel Pizzini transubstancia a linguagem verbal de Barros. O novo texto produzido por

Pizzini a partir da leitura de Barros se transforma em voz e imagem. Não mais verbal, não

somente verbal, mas verbal e também visual. O novo texto elaborado por Pizzini se constitui

na imagem dinamizada na linguagem de um modo singular em que a natureza passa a ser

expressiva e o sentimento sensorial passa a ser corporificado na própria imagem.

A imagem evocada que dá abertura ao curta-metragem evidencia o movimento do

caramujo-flor na parede, esse vaguear de corpo mole, amorfo, gosmento, que vai deixando

seu rastro por onde passa; é a própria visualização do caramujo vagueando sem rumo, sem um

plano. A imagem é aqui verbal, escrita, cursiva, manual. A cor preta representa a parede e a

cor branca o caminhar do caramujo por sobre a parede. Na descrição do poeta Manoel de

Barros, conforme já apresentado: ―Os caramujos-flores são um ramo de caramujos/ que só

saem de noite para passear‖. Molusco de hábitos noturnos, esses seres: ―De preferência

procuram paredes sujas, onde se pregam e se pastam‖. Ambos: caramujo e parede se entregam

e se doam numa completude: ―Não sabemos ao certo, aliás, se pastam eles essas paredes / Ou

se são por elas pastados‖.

A imagem – inquietante e incomum – se reveste de conteúdo formalizado e apela para

a sensação conferindo um novo significado. Pizzini apropria-se do verbal manoelino e relê

esse verbal em imagem estética e poética, ou em imagem estético-poética. O cineasta espera

que seus leitores, também num gesto de leitura, releiam a imagem que o tocou e que também

sintam as sensações quando do momento em que releu Os Caramujos Flores. Que a poesia

enquanto aparência se transforme em visão.

O material verbal e o material visual, isto é, a poética de Manoel de Barros e as lentes

de Joel Pizzini “se pregam e se pastam [...] Provavelmente se compensem”, se

“transubstancializem”.

A palavra grafada numa cor branca sobre um fundo negro permite que o leitor tenha

essa ―expressão do sentimento sensorial‖ com que Pizzini (1988) define seu ―projeto estético‖

Caramujo-Flor. Em seu ―projeto estético‖, Pizzini, através de seu jogo de imagens, luz e

cores mostra de outra forma a poesia de Manoel de Barros, isto é, transforma,

―transubstancializa‖ em imagens e oralidade as figuras e as sonoridades expressas na poesia

de Barros.

O caramujo vagueando, pregando e pastando pelas paredes no poema alia-se à imagem

de abertura e apresentação do curta-metragem de Joel Pizzini criando um efeito de sentido de

que as lentes da câmera de Pizzini vagueando, pregando e pastando sobre a obra de Manoel

de Barros ―provavelmente se compensam”, como a “parede” e o “caramujo”. A imagem é

construída por Pizzini por meio de uma analogia sensorial. A mesma sensação expressa por

Barros é uma forma de presença semiótica em Pizzini.

A inscrição criada na tela cinematográfica do nome do filme tal como evocado -

- é matéria de composição do curta-metragem enquanto cena materializada em

grafia pelo cineasta, chamando a atenção do espectador para a importância da palavra escrita,

a matéria verbal transformada agora em discurso visual, mas mantendo-se ao mesmo tempo

verbal, sugerindo o movimento do próprio caramujo, tendo como fundo sonoro os sons do

mar. Esse movimento do caramujo verbalizado por Manoel de Barros como caramujos que

“se pregam e se pastam” e em que “paredes emprestam seus musgos aos caramujos-flores /

E os caramujos-flores [emprestam] às paredes sua gosma”, são agora visualizados no

discurso estético e cinematográfico de Joel Pizzini como um caramujo que, ao perpassar uma

superfície plana, “paredes sujas” “de noite”, vai deixando sua gosma que, quando seca,

depois da escuridão, ―desabrocham como os bestegos”,mostrando o próprio nome do

curta-metragem.

Pizzini, tal como o poeta Manoel de Barros – ―desimportante‖ -, transforma seu curta

num bestego através da recorrência das figuras e dos temas, num eterno processo de

transubstanciação.

Pizzini não apenas identifica a ―matéria de poesia‖ de Barros, mas também exibe

visual e sensorialmente constatações particulares por meio de observações sinestésicas.

Pizzini dá luz, cor, som e movimento à ―matéria de poesia‖ de Barros por meio de uma

prática sensível de análise sensorial. Se para Pizzini: ―O cinema é um instrumento de poesia‖

ou ―revelação de mundos sensíveis‖, reler Manoel de Barros requer um revisitar de imagens,

requer sensibilidade para criar uma nova linguagem que acentue a plasticidade e o caráter

performático da palavra e que vá além da mera transmissão de mensagens.

O plano da expressão que é sonoro, verbal na obra de Manoel de Barros é visualizado

e sonorizado na obra de Pizzini através de figuras visuais e de outras ordens sensoriais. As