A pergunta acima parece-me absolutamente essencial. Estamos experimentando não apenas uma superprodução de dados, que prolifera em novos formatos de arma- zenamento nas redes, como também uma overdose documental. Por um lado, pro- liferam iniciativas pessoais, informais, tais como Ubu Web, do poeta estadunidense Kenneth Goldsmith, que documenta e arquiva cinema experimental e poesia contem- porânea, e Netzspannung, dos artistas Monika Fleischmann e Wolfgang Strauss, vol- tado para a produção em artemídia. Por outro, crescem os espaços de ação e armaze- namento corporativo, como o Google e o Facebook. Neles vem sendo criada toda uma contracultura do arquivamento e da musealização, fora da tradição institucional das práticas e políticas de memorização. Estima-se que a quantidade de fotos compar- tilhadas em 2015, possivelmente 3 trilhões, quase ultrapassará o número de todas as fotos já feitas em filme na história (cerca de 2,5 trilhões) [Figura 10].
Como lidar com essa massa de dados? Para onde vai tudo isso? Está claro que, nesta era de overdose documental em que vivemos, “acumular dados é como respirar: um ato invo- luntário e mecânico. Nós não escolhemos o que guardar, mas o que apagar” (QUARANTA, 2011, p. 9, tradução nossa)6. Não obstante, deve-se salientar, tudo o que não podemos
guardar está no horizonte provável da perda permanente. E isso inclui memórias pesso- ais, informação privada e profissional, dados relevantes, muita futilidade, é claro, e cultu- ra, arte e incontáveis obras inacabadas (talvez fundamentais?). É claro que é importante evitar a perda, mas é impossível armazenar tudo o que é produzido hoje.
6 Accumulating data is like breathing: involuntary and mechanical. We don’t choose what to keep, that is, but what to delete.
Alguns pesquisadores, como Lev Manovich e seu grupo Software Studies, baseado na Universidade da Cidade de Nova York (City University of New York (CUNY), nos EUA, por exemplo, vêm desenvolvendo metodologias de análise de grandes massas de da- dos (Big Data). Seu projeto Selfie City (2014), por exemplo, é um conjunto de estudos sobre os autorretratos postados no Instagram nas cidades de São Paulo, Moscou, Nova York, Berlim e Bangcoc, feito a partir de análises algorítmicas de padrões de imagens e de hashtags. O estudo investiga questões de gênero, emoções, ângulos mais recorren- tes, cores, gestos e estilo de roupas que prevalecem em cada uma das cidades.
No que diz respeito à criação artística, isso aparece em metaobras que ao lidar com rearranjos de informações, como definiu Victoria Vesna (2007), formulam uma “esté- tica dos bancos de dados”. Não se trata de apropriações de arquivos e instituições, que configuram outros procedimentos e, como vimos, gozam já de uma tradição no campo da história da arte. Fala-se aqui de formatos de criação emergentes a partir de rotinas provenientes de processos de automação e programação algorítmica, como acontece com o projeto Postcards From Google Earth (2011), de Clement Valla. Aparentemente, trata-se de um conjunto de reproduções de erros de processamento que resultaram em distorções nas paisagens retratadas pelo Google Earth. Mas Valla mostra que o fenômeno é muito mais interessante, pois revela como os olhos maquínicos produzem essas imagens que chamamos de mapas [Figuras 11 e 12]. Ele explica:
Figura 10 - A explosão da produção fotográfica inspirou o artista Erik Kessels. Em Photography
in Abundance, ele imprime, durante 24 horas initerruptamente, tudo que é disponibilizado na
rede social de fotos Flickr para “inundar” os recintos expositivos e revelar a imagem da overdose documental do início do século 21. FOTOS: DIVULGAÇÃO.
Figuras 11 e 12 - capturas de telas de paisagens com dados fora do padrão do Google earth. nas fotos, respectivamente, Pittsburg e barber veterans, nos eUa. as imagens fazem parte do projeto Postcards from Google Earth (2011), de clement valla.
[As imagens distorcidas do Goolge Earth] São o resultado lógico e absoluto do sis- tema. Uma condição-limite – uma anomalia no sistema, fora do padrão standard, até mesmo um outlier (valor estatístico aberrante), mas nunca um erro. Esses momentos ruidosos expõem o modo como o Google Earth funciona, focando nossa atenção no software – The Universal Texture. Revelam um novo modelo de representação: não através de fotografias indiciais, mas da busca automática de dados que, gerados a partir de diversas fontes, são constantemente atualizados e infinitamente combina- dos para criar uma ilusão contínua; o Google Earth é um banco de dados disfarçado de representação fotográfica (Clement Valla, tradução nossa)7.
É interessante perceber como esses novos paradigmas impactam os modelos nar- rativos e até mesmo as construções audiovisuais. Que o digam The Johnny Cash Pro- ject e The Wilderness Downtown, ambos de 2010, e parcerias de Aaron Koblin com o diretor de cinema Chris Milk. No primeiro, somos convidados a desenhar, a partir do site do projeto, sobre um dos inúmeros retratos de Johnny Cash disponíveis ali. O desenho é integrado como um dos frames de um interminável videoclipe da música Ain’t No Grave do mestre do folk norte-americano. É possível assistir linearmen- te e mergulhar nas diversas camadas das imagens e visualizar o seu processo de desenvolvimento (desenho). No segundo, The Wilderness Downtown, Koblin e Milk inseriram seu nome na história do vídeo depois do YouTube. Feito para o lançamento do disco homônimo do grupo Arcade Fire, é um projeto que explora as potencialida- des do audiovisual em rede, aproveitando os recursos do navegador. Tendo a faixa We Used to Wait como base, exploraram-se as possibilidades de jogar com a cidade em que o “espectador” (na falta de melhor palavra) cresceu, misturando imagens e dados desse local à música [Figuras 13 e 14].
Enquanto essa estética dos bancos de dados responde criativa e criticamente ao fe- nômeno da explosão da overdose documental, refletindo o acúmulo e a produção mas- siva de informação, outras formas artísticas passam a questionar o extremo oposto do sistema: o campo das falências e dos processos de obsolescência tecnológica.