Das viagens imaginadas

De minha parte sempre sonhei com a possível viagem que simbolicamente significaria a libertação, a transcendência. Todo poeta, como Dédalo, fabrica em segredo suas asas. De que outro modo se justificaria tão vasta literatura em torno deste tema? (FRAGA, In: “Caminhos de volta”).

Na sua “Explicação (quase) desnecessária”, que antecede os poemas de As purificações ou o sinal de talião, publicado em 1981, a autora evidencia como o

território ambíguo da vida cede lugar ao mito e a diluição das fronteiras entre várias realidades, inclusive históricas, na sua viagem imaginária. Como poeta, reconhece “os limites do sofrimento e os acasos da biografia” e, por isso, a necessidade de “na faixa intermediária entre a Razão e o Mito, no circuito imaginário de uma história que se repete a partir do embrião, na água primordial onde tudo é gerado” regressar no tempo através da poesia.

O roteiro da absurda viagem de regresso à origem de tudo, e de uma travessia até a nossa história mais recente, As purificações ou o Sinal de Talião, ao mesmo tempo, pode ser lido como um projeto literário, uma espécie de compromisso firmado pela escritora, por reconhecer que o ofício do poeta é o de “lembrar aos homens que o esquecimento da própria história pode levar à morte”. Myriam Fraga estabelece, assim, um dos parâmetros de sua jornada como escritora:

E, se viajante sem porto, assim mesmo prossigo (prosseguimos) é por saber que esta tragédia que encenamos – canto aos bodes de ouro do imprevisto – é nossa, nos pertence. E para lá dos espelhos ambíguos do destino e desta trágica herança, de “bem e mal, que nos divide e soma, somos mais do que os deuses, porque somos” (p. 15).

Conforme observa Evelina Hoisel (2008), no prefácio de Poesia Reunida, intitulado “Poesia e memória”, a poeta, na sua “Explicação...” “define os fios com que tece sua poesia, funcionando como uma espécie de arte poética, isto é, um projeto que define os rumos – o mapa – da sua travessia literária no que diz respeito ao conjunto dos textos que compõem este livro de 1981” (p. 15). Hoisel observa, ainda, que esta “Explicação...” evidencia um regime de desconfiança da escritora em relação ao seu próprio texto, que, no título, põe em suspensão a sua não necessidade. Na sua “Explicação...”, ela acaba por ofertar ao leitor os principais “códigos de estruturação e decifração de seu texto” – “mapa” de leitura para As purificações..., constituindo-se, assim, como uma espécie de cartografia de sua obra, boa parte organizada em sua Poesia reunida.

A leitura da “Explicação”, mais do que apresentar um roteiro para As purificações ou o Sinal de Talião, pode ser expandida para a leitura e compreensão da obra poética de Myriam Fraga, desde seus livros anteriores, partindo de Marinhas (1964), Sesmaria (1969), A cidade (1975) e Risco na pele (1979), até os posteriores a exemplo de A lenda do pássaro que roubou o fogo (1983), Os Deuses Lares (1991), Femina (1996), Poesia Reunida (2008), Pássaro do sol (2010) e Rainha

Vasthi (2014). Em todos eles, é possível observar este mesmo movimento de deslocamento, por vezes concentrado ao longo de livros inteiros, outras, disperso em vários poemas.

O crítico Fernando Py, em “A poesia, feita por artesãos. Em bom estilo”, publicado no Jornal da Tarde, em São Paulo, em 30 de agosto de 1982, explica ainda, que os versos dos poemas de Myriam Fraga, em As purificações ou o sinal de talião,

respiram um clima de recriação no caos e na agonia (...). Há todo um sentido submerso de ‘purificação’ e de ‘catarse’ (ou melhor, purificação pela catarse) aliada a uma constante idéia de ‘regresso’ de volta às origens através da morte, numa ida e volta pendular que inicia fim e começo. (p.1)

A ideia de regresso vai-se ampliando de significados, mas basicamente indica a preocupação com o tema do regressus ad infinitum. Neste sentido, o mito torna-se uma força capaz de trazer das origens remotas, o que a poeta reconhece em si mesma.

A jornada da escritora é anunciada nas páginas iniciais de Purificações...: “Este livro é fruto da necessidade” (p. 14). Trata-se de um regresso no tempo pela força da recordação: “Recordar para conhecer e ao conhecer salvar-se” (p.14), entre o que é possível de ser lembrado e o que ressoa pela força coletiva da memória.

Para Frye (1984), a literatura é herdeira do mito. Na sua tentativa de fazer um balanço racional dos princípios estruturais da literatura ocidental, no contexto de sua herança clássica e cristã, Frye sugere que os recursos de expressão verbal são limitados. De tal modo que os princípios estruturais da literatura devem derivar da crítica arquetípica e anagógica, que supõe um contexto mais amplo, no qual o mito operaria no plano mais alto do desejo humano, isso “não significa que apresente necessariamente seu mundo atingido ou atingível por seres humanos” (FRYE, 1987, p. 138). Deslocado do seu lugar, o mito deixa de ser entendido como:

uma história sagrada, quer dizer, um acontecimento primordial que teve lugar no começo do Tempo, ab initio [...] história do que se passou in illo tempore, a narração daquilo que os deuses ou Seres divinos fizeram no começo do Tempo (ELIADE, 2010, p. 84).

O Mito deixa de ser uma forma simples, tal como postula André Jolles (1989): uma narrativa que se constrói a partir de uma pergunta, que mesmo ausente está

implícita, organizando-o enquanto Forma Simples, assumindo um formato diferenciado, de acordo com o meio em que está inscrita, não possuindo autoria. No mito, a resposta já está na pergunta, diferente da filosofia que tenta dar outras respostas que não a que o mito dá. No mito, “a pergunta anula-se no mesmo instante em que é formulada; a resposta é decisiva” (p. 87), explica André Jolles.

A pergunta que incide sobre a veracidade do Mito nunca é mítica, do Mito (narrativa que não se explica), mas do logos. Na Metafísica de Aristóteles, o mito não é algo particular, é antes aquilo que é comum a todos os homens, por isso o Mito é universal, lida com o acontecível. Conforme observa Aristóteles, o particular diz respeito a um evento, só é comum a uma pessoa em “si”. A história sim, esta que é factual, lida com o acontecido, por isso, ela é filha do logos. O mito, na literatura, não é mais essa Forma Simples, visto que agora ele já passou pela ordenação do logos. Jolles, ao pensar no mito deslocado para a literatura, está preocupado com ele, mas enquanto forma: como ele se organiza.

Frye, ao pensar os modos de representação, explica que o “modo mitológico” é “o mais abstrato e convencionalizado de todos os modos” (p. 136). Para Frye, o mito é “a imitação das ações que raiam pelos limites concebíveis do desejo, ou que [se] situam nesses limites” (p. 138). Essa imitação se dá antes pela diferença, que pela acomodação de sentidos já postos, um mundo se reordena a partir da interferência do logos. Se o realismo, ou a arte de verossimilhança, evoca a reação: “Como isto é parecido com o que conhecemos” (p. 138), na medida em que “quando o que está escrito é como o que se conhece, temos uma arte do símile extensivo ou subentendido” (p. 138). Assim, se o realismo é a arte do símile implícito, e “o mito é uma arte da identidade metafórica implícita” (p. 138), que quando se apresenta na ficção realista é pelo artifício da deslocação. Deste modo, o mito como o extremo da invenção literária, é regido pelo principio de deslocação, sendo ele deslocado na direção humana. Essa deslocação, segundo Frye, segue um principio fundamental:

O que pode ser identificado metaforicamente num mito pode apenas ser vinculado, na estória romanesca, por alguma forma de símile: analogia, associação significativa, imagem incidental agregada, e semelhanças (FRYE, 1984, p. 139)

O Mito, tomado como objeto do “acontecível”, passa a dizer, assim, as coisas como “poderiam suceder”, deslocado (princípio de deslocação – intertextualidade)

pela história romanesca, ele torna-se uma imitação pela diferença, já que ter o que contar é uma coisa, transformar em linguagem sensível é outra. O mito se torna potência de sentidos na literatura.