II. Modernidade de um mito
II. 1. De 1863 a 1899: mito e anti-mito
Só no declínio do nosso romantismo, o espírito libertino parece seduzir grande parte da sociedade e conquistar um lugar deveras privilegiado na temática literária. Ainda que, o homem depravado, desrespeitador da moral, repugna igualmente a muitos autores. A irresponsabilidade e o atrevimento donjuanescos sempre têm os seus detractores. Muitos lhe declaram uma guerra aberta e sem tréguas.
Foram, efectivamente, muitos quer os seus cultores quer os seus depreciadores. É incompatível uma descrição pormenorizada de todas as encarnações e deformações,
143 Ver Catálogo de Teatro de Cordel adquirido pela Fundação Gulbenkian, no Boletim Internacional de
Bibliografia Luso-Brasileira, vol. XI, nº 3, Julho-Set. 1970
144
Ver Albino Forjaz de SAMPAIO, Subsídio para a História do Teatro Português – O Teatro de
Cordel, Lisboa, Imprensa Nacional, 1920, 108 p.
directas e indirectas, do mito na segunda metade do século XIX com o tempo e as dimensões desta dissertação. Seria outra tese. É, porém, fundamental proceder a uma selecção dos autores que, na nossa opinião, glosaram o mito de forma mais providente e mais pertinente para a nossa análise.
De modo geral, na segunda metade do século XIX, D. João é um mito perante o qual ninguém se mostra impassível. A sua maneira de estar e de pensar atiça sentimentos e atrai a atenção dos leitores que dele se aproximaram. Alguns vão aplaudir a sua performance e fazer dele um ícone social, outros vão denegri-lo e condená-lo irremediavelmente à morte, sem qualquer hipótese de remissão.
Debruçar-nos-emos, então, sobre vários autores portugueses, dos meados até aos finais do século XIX, para lograrmos uma panorâmica do tratamento do tema e equacionarmos um possível fio condutor relativamente à sua recepção em Portugal através das várias correntes literárias que prevaleceram nessa época.
José Simões Dias
O primeiro autor que nos parece ser interessante será o professor e poeta, José Simões Dias (1844-1899). Colaborador da revista coimbrã A Folha146, referência importante para o Parnasianismo em Portugal, e eminente estudioso da literatura espanhola, dedicou-se em particular ao estudo do mito de D. João e ao trajecto da sua divulgação em Portugal, como comprovam os artigos publicados, em 1868, no
Panorama147.
Realce-se a constância das referências a D. João na década de 60. Em 1863, publicou O Relicário ou O Mundo interior148, um livro de poesia lírica que contem quatro fracções, sendo a inicial intitulada «O Bandolim de D. Juan»149. Di-la uma obra de juventude, entretanto reformulada. Por sua vez, esta subdivide-se em onze poemas, subordinados mais ou menos directamente ao tema do mote, o bandolim de D. Juan: «Ao Luar», «Outro Moyses», «Urna quebrada», «Na praia», «A lavadeira»,
146 Revista que foi publicada entre 1868 e 1873, em 5 séries (54 números), sob a direcção de João Penha;
ver Pierre HOURCADE, «A segunda geração de Coimbra e a revista A Folha (1868-1873)», in Temas de
literatura portuguesa, Lisboa, Moraes Editores, 1978, pp. 48-58.
147 Cf. O Panorama, vol. XVIII, Lisboa, 1868.
148 A 2º edição é aumentada em 1867, com o título O Mundo interior.
«Impossível!», «Gleyson», «A tua roca», «O primeiro beijo», «O teu lenço» e «O libertino». Por entrelinhas, vemos um sedutor que cumpre o seu fado, sem propriamente arquitecturar grandes planos de conquista, nem fustigar o objecto dos seus anseios amorosos. O sujeito lírico deixa-se levar pelo acaso e não manifesta vontade própria nas suas acções. Como se a sedução fosse uma qualidade intrínseca nele, para a qual teria uma predisposição natural e congénita, pela qual não poderia ser responsabilizado. As comparações implícitas com fenómenos naturais (o vento, a onda) são esclarecedoras:
“[…] Acaso é delicto
Que um homem te beije o rosto gentil? A Lua, que baixa do espaço infinito, Não pousa em teus lábios um beijo subtil? E a onda, que morre na praia distante, Não beija as areias do branco areal? Por que é que fugias dos beijos do amante, Se o amor é dos homens, ó lúbrica Omphale. Tu eras o lírio do vale recatado
Que o vento nordeste nas azas levou; Eu fui como o vento, meu lírio orvalhado, Meus beijos te queimam, o mesmo ainda sou.”150
Este delicado trovador enamora-se «ao luar»151 das belas com que se vai cruzando involuntariamente e que, do mesmo modo, caem na sua doce teia. Faz-se acompanhar de um instrumento musical, um bandolim, imitando uma melopeia aprazível, para dar um toque de encanto ao texto literário152:
“Ò filhas da noite, tal sou como o vento, Que passa e desfolha nos prados a flor; As notas que saltam do alegre instrumento São como os desejos, que matam d´amor. Dançae, anjos lindos, tremente suspiro Na dança ligeira se escute a gemer. Dizei nas violas que eu morro e deliro Nas ancias do peito, que eu vejo accender.”153
150 Ibidem, p. 21.
151 Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT, Dicionário dos símbolos, Lisboa, Teorema, 1994, p.
420: “A Lua […] simboliza o princípio passivo, mas fecundo, a noite, a humidade, o subconsciente, a imaginação, o psiquismo, o sonho, a receptividade, a mulher e tudo o que é instável, transitório e influenciável, por analogia com o seu papel astrológico de reflector da luz solar”.
152 Pierre BRUNEL, Dictionnaire de Don Juan, Paris, Laffont, 1999, pp. 173-181.
O D. João de José Simões Dias já não é o libertino racional, o espírito maquiavélico que burlava tudo e todos para alcançar, em nome do puro egoísmo, as suas próprias metas. A figura é humanizada, romantizada, o seu sentido filosófico menosprezado, a dialéctica moral esquecida. Não antevemos aqui sombra de má-fé. Disso são exemplos certos versos do poema «Impossível!»:
“Às vezes, quando choras, quem me dera Ir com meus beijos enxugar-te a face, Dizer-te na tua boca «ò filha, espera!» E talvez que o teu pranto assim findasse.[…] Depois um beijo teu, ó filha, um beijo De teus lábios gentis, folhas de um lirio, Folhas que eu sei abrir, mal que um desejo… Ai! meu desejo, que infernal martyrio!”154
Se não fosse o título e alusões a procederes donjuanescos, poderíamos perfeitamente confundir este D. João com um galante enamorado. A metamorfose do dissoluto setecentista prossegue. Nos versos do poema «O primeiro beijo», a referência ao Divino já não é feita com insolência nem desrespeito, imputando-lhe até as suas fatais seduções:
“Um beijo ergueu-me a Deos. Nada se esconde À luz que ante meus olhos se derrama!”155
Na verdade, à primeira vista, esta figura simpática já pouco tem que ver com o herege molieresco. Desgasta-se em cortesias e cavalheirismos ao longo do tempo, a sua poesia avizinha-se mais da cantiga de amor. No decorrer da intriga lírica, o poeta assenta a sua descrição num subjectivismo decoroso. Em «O teu lenço», as estrofes diluem-se, quase na totalidade, em devaneios sentimentais:
“Nas letras que tu bordaste Vem o meu nome e o teu; Bemdito seja o teu nome, Que se enlaçou com o meu! […] Quanto mais me ponho a vel-o, Mais o amor se renova;
No dia do meu enterro
154 Ibidem, pp. 36-37.
Quero leval-o para a cova. Vem pol-o sobre os meus olhos, Que eu hei de tel-o no seio, Mas não descubras ao mundo Donde este lenço me veio.”156
A única desarmonia desta agradável melopeia surge-nos na última composição, «O libertino»157: o já velho e decadente sedutor procura o prazer num lupanar e tenta extravasar os tormentos que, nesta fase da vida, o assolam. A personagem, jovial no passado, revela-se agora entristecida e pessimista, lúgubre até. Já Urbano Tavares Rodrigues foi sensível a esta nota dissonante:
“Uma das últimas composições desta série de poemas contém já uma perspectiva moral: trata-se de uma caricatura de D. Juan, que não chega, de resto, a ser nomeado – um velho libertino doloroso num bordel. Nada mais, portanto, que uma experiência de variedade e exaltação no amor, com as próprias sanções do coração.”158
É no final da obra que José Simões Dias declara, em post scriptum, que cortou, reformou e acrescentou muito à primeira edição, que estes versos são «velhas e relhas cantigas dos dezoito annos» e que, embora não estando esteticamente perfeitos, também não são de rejeitar159. Parece-nos que o autor pretende justificar-se, ante o público e os seus condiscípulos de escola, da falta de apuro prosódico. Mas não deixa de ser curioso que, muitas vezes, o tratamento do mito de D. João se associe a um desvario de juventude
É notável a transição de D. João, aparentemente difícil, do teatro para a poesia em Portugal. Esta primeira etapa na segunda metade do século XIX, imputada a José Simões Dias, é indubitavelmente o prenúncio da transformação que D. João irá sofrer na posteridade. Verificamos um cruzamento de influências no Bandolim de D. Juan. Por um lado, a presença quase constante do ambiente nocturno160, de uma maior autonomia
156 Ibidem, p. 46.
157 Ibidem, pp. 467-49.
158 Urbano Tavares RODRIGUES, O Mito de D. Juan e Outros Ensaios de Escreviver, Lisboa, INCM,
2005, p. 21.
159 José Simões DIAS, O Mundo interior, 2º ed. aument., Coimbra, Impr. da Universidade, 1867, pp. 201-
203; ver Maria Virgínia VELOSO, De João Penha a João Saraiva – Ensaio sobre o Parnasianismo
Português, Braga, ed. Bracara Augusta, 1950, que encontramos na BN com a cota L 13916//3V.
160 Pierre BRUNEL, Dictionnaire de Don Juan, Paris, Laffont, 1999, p. 704: “Don juan est bien souvent
da mulher, lembrando D. Inês161, e do canto/música162 recorda-nos constantemente o drama romântico de José Zorrilla163; por outro, o requinte e a inocente irresponsabilidade do herói lembra-nos o poema épico de lord George Byron164, onde a melodia também é elemento de considerável importância. Para não citarmos novamente o Don Giovanni de Mozart, o iniciador de D. João no universo da música.
Em 1863, «O Bandolim de D. Juan» já não ressuscita o libertino insaciável, a criatura da volúpia, o hipócrita imoral e o herege convicto de setecentos, com curto fôlego na primeira metade do século XIX. Confere ao debochado uma faceta que, até então, ele nunca assumiu: a da profunda naturalidade. De monstro calculista passa a ingénuo desinteressado, que desliza, como ao vento os seus poemas, casualmente, pelo mundo. Não podemos agora, por isso, censurá-lo Ele é aquilo que é involuntariamente, a libertinagem amorosa é: uma parte intrínseca dele. Ele não faz o que faz por mal ou bem, tudo é natural nele. É manifesta a compreensão por parte do poeta para com o estado natural de D. João. Uma nota de compaixão ecoa sobretudo da última composição.
Esta reviravolta na interpretação da figura donjuanesca vai expandir-se ou, pelo menos, verificar-se em outros autores.
161 Ibidem, p. 1019: “[…], c´est Doña Inés, qui appellera Don Juan sur le mode impératif et lui donnera
des ordres. Aussi peut-on conclure (…) à l’émancipation rhétorique de Doña Inés par l’intermédiaire de Don Juan, émancipation qui peut amener à une certaine libération de la femme.”
162 Ibidem, p. 686: “[…] la musique est une composante de Don Juan, qu’elle lui est véritablement
essentielle.”
163 Ibidem, relativamente à musica em Zorrilla, p. 179: “[…] ces chants ne se contentent pas de racheter
les péchés de Don Juan, mais lui lancent une ultime chance de se mettre à leur diapason. Scandés par les moines ou les religieuses au rythme régulier du glas, ils chantent la pénitence (comme chez Zorrilla …) […].”; José Simões Dias também redigiu um artigo crítico acerca do Don Juan Tenorio de Zorrilla, «O
Don Juan de Zorrilla», in A Folha (1868-1873 – revista coimbrã, de João Penha), Iº série, Coimbra, 1868,
pp. 2-4 e 9-10.
164 O poema byroniano, Don Juan, começado em 1818 e, devido à morte do poeta, inacabado em 1824, é
composto por 16 cantos e o início de um 17º e versa sobre as aventuras de um jovem espanhol e dos seus amores na Europa e no Oriente. Relativamente à inconsciência do sedutor em Byron, ver Pierre BRUNEL, Dictionnaire de Don Juan, Paris, Laffont, 1999, pp. 147-148: “Le héros de Byron est en effet tout le contraire d´un Don Juan: personnage d´éternel adolescent, ingénu, «être d´impulsion, enfant de la chanson» (VIII, 24), il agit en toutes circonstances avec «les meilleures intentions» (VIII, 25). S´il séduit, c´est toujours malgré lui, et rien n´est plus éloigné de lui que la rouerie ou le cynisme des Don Juans classiques […]”.
Teófilo Braga
Em 1866, Joaquim Teófilo Fernandes Braga (1843-1924)165 redige A Ondina do
lago166, uma colectânea de poemas, designada «poemas cavalheirescos», deveras
pertinente para a nossa investigação. Esta obra configurará um dos cantos da «epopeia da humanidade» segundo o seu autor. Após uma invocação, o texto divide-se em três partes167. Ainda impregnado da dinâmica romântica, recorre predominantemente a essa estética da sensibilidade na sua obra e, particularmente, no retrato que tece de D. João, na poesia «Se a guitarra de Dom Juan saberá o nome da encantada Virgem?»168, que se encontra na última parte, «O cavaleiro andante».
Vemos o poeta errar no reinado da imaginação errante. De facto, estamos agora no espaço onírico e fantástico, como se tudo se passasse num sonho pacífico. Um sujeito poético, Raul, deambula desesperadamente à procura de D. João, agora modelo do amante:
“Levado no desejo irrepressivel, Raul em vão pergunta o doce nome; Elle procura Dom Juan, o loiro, […]”169
O sedutor é-nos avantajadamente descrito, quer em termos físicos, quer em termos psicológicos, manifestando atributos e qualidades superiores à do comum mortal. Belo e hábil na elocução, frio na execução, perfeito na sedução, tudo a ele se rende:
“O voluptuoso Dom Juan, o filho Das graças e do amor, cabellos soltos, Por quem se perdem todas as mulheres! Tem a paixão nas falas que endoudecem, Mas n´alma o gelo, o tédio do abandono.
165 Ver José-Bruno CARREIRO, Vida de Teófilo Braga, Coimbra, 1955; e Álvaro Manuel MACHADO,
«Teófilo Braga: Comte et le mythe romantique de la culture allemande», in Les Romantismes au Portugal
– Modèles étrangers et orientations nationales, Paris, FCG, 1986.
166 Teófilo BRAGA, A Ondina do lago, Porto, Typ. Commercial, 1866, que encontramos na Biblioteca
Nacional de Lisboa com a cota: L. 18989 P. Existe uma versão italiana na Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto: L’Ondina del Lago, trad. António Padula e Giovanni Voltan, Milão, ed. Sonzogno, 1900, PV/4507.
167 As três partes intitulam-se por ordem: «A taça de Tristão», «O paladino do amor» e «O cavaleiro
errante».
168 Teófilo BRAGA, A Ondina do lago, Porto, Typ. Commercial, 1866, pp. 118-125. 169 Ibidem, p. 118.
Vertigem de febril desenvoltura! Desdenhoso, ao seu bárbaro capricho As sacrifica todas. As mulheres São como as rosas d´uma madrugada, Elle as desfolha; assim é mais intenso O perfume subtil, inebriante.
Dom Juan, Dom Juan deve por certo Saber o nome da encantada Virgem.”170
Enfim, descobre D. João, de noite, num bosque, à beira de um lago, ao som de uma guitarra, com a presença de uma virgem, a trovar de amor. Elementos que caracteristicamente nos rememoram a Idade Média, o passado glorioso tão prezado pelos românticos, mas usado agora para sacralizar o humano. Tradutor de Chateaubriand (1768-1848), Teófilo Braga parece recuperar muito da sua temática e eloquência. Um clima de mistério transpira das estrofes, a substantivação e a adjectivação comprovam-no: «luar», «sons», «noite», «solidão», «sombra», «vulto», «confidencia», «mudez», «subtil», «indeciso», «frondente», «cicio». O próprio título nos sugere um misticismo sacro, já que a ondina171 personificava a deusa das águas na mitologia nórdica.
O lugar solitário e a hora nocturna172 parecem ser os ideais para D. João desferir o seu canto de amor à donzela. Instaura-se um diálogo fogoso entre ambos: ele, usa de mil artifícios retóricos para subjugá-la, e, ela, tenta em vão furtar-se ao seu encanto. No desfecho deste colóquio, fatalmente, a inocente virgem acaba por ceder ao malvado sedutor:
“Promessa que fazes É perfida, é van; Eu quero perder-me Fatal Don Juan.”173
Rompe a aurora e surge D. João, jubilando de gozo depois de mais uma rendição feminina. Depara-se com o «cavalleiro» à espreita, que lhe outorga dotes de magia:
“[…] O cavalleiro
Encontra Dom Juan que sáe da selva, Affogueada a face, estranho riso,
170 Ibidem, pp. 118-119.
171 Ver Jean CHEVALIER e Alain GHEERBRANT, Dicionário dos símbolos, Lisboa, Teorema, 1994, p.
488.
172 Ibidem, p. 397 (sobre o lago) e pp. 473-474 (sobre a noite).
Nos desbotados lábios: Só tu sabes
Os philtros que as mulheres endoudecem; […].”174
Nestes versos, o êxito donjuanesco mostra-se devedor de um oculto poder de encantamento. Teófilo Braga delineia aqui, quanto a nós, uma teoria sobre o comportamento do dissoluto. A inelutável atracção exercida pelo «mancebo gentil» advém de uma força mística superior, instintivamente natural, que o ultrapassa. Assim sendo, rodeado de esoterismo, não se imputa a Don Juan qualquer forma de culpabilidade. Ele é o que é, porque a natureza dele o leva a ser como é e não por sua própria intenção expressa. Um certo tédio surge na sua voz. O tédio da fatalidade.
Estamos no terceiro quartel do séc. XIX e já muita tinta foi vertida em defesa do sedutor, fora e dentro do país. Instala-se então, forçosamente, uma complexa rede de influências entre os autores que tratam o tema. Também aqui se entrevêem repercussões vindas de Mozart, de Byron, de Zorrilla. Molière parece mais esquecido.
Mais tarde, quase no fecho do século, em Lendas Christãs175 e em referência às lendas da Santa Família, Teófilo Braga tratará novamente da lenda de D. João176. Agora do ponto de vista crítico, antropológico, defende que tem origem em lendas populares, derivadas de «velhas crenças e superstições religiosas», e que, na época medieval, o amor era tido como um feitiço do diabo, que tinha de ser punido:
“Assim como a Edade-média julgou a Sciencia uma suggestão orgulhosa do Diabo, tambem acreditou que o Amor era uma fascinação demoníaca, uma tentação irresistível, contra a qual inventou as penitencias. As crenças demoníacas do poder do amor tinham condições de popularidade, e a feiticeria da Edade-média legou-nos esses philtros e esconjuros para se ser amado e para possuir o dom da sympathia, […].O nome de João conservou sempre nas superstições vulgares um certo prestígio mágico, […].”177
Discernimos implicitamente nos versos da Ondina do lago muito da filosofia da sedução levada a cabo por D. João e depois teorizada neste texto de 1892.
O autor designa um conjunto de crenças geradoras do mito, que vêm desde o séc. IX: a crença do «Diabo-Venus»; a corrente do «Chaldaismo»; a crença nos
174 Ibidem, p. 124.
175 Teófilo BRAGA, Lendas Christãs, Porto, Chardron, 1892. 176 Ibidem, pp. 73-97.
«demónios lascivos, sedutores das mulheres»; a crença gaulesa dos «Dusios»; a lenda dos «Hengé»; a lenda de «S. João»; a crença dos «Fatuos ficarios»; a crença no demónio «Asmodeu»; a crença na divindade gaulesa «Dusii»; e o «culto lunar». Foram estas várias tradições populares que, segundo ele, promoveram o culto donjuanesco por toda a Europa:
“É este fundo commum que faz com que a tradição dom-juanesca se estenda a toda a Europa, sendo evemerisada primeiramente no frade sensual, como o Frei João, de Rabelais, e o do romanceiro portuguez, recebendo depois elementos históricos ou pretendidos taes, que tornaram D. João o galanteador irresistível do séc. XVII.”178
Divide igualmente a lenda de D. João em duas partes diferentes:
“[…] a primeira é o typo do burlador, verdadeiramente demoniaco, impenitente e temivel; a outra é a situação trágica da condemnação determinada por ter burlado os mortos nas suas aventuras.”179
Teófilo Braga afiança-nos que as duas partes vigoram em paralelo na literatura portuguesa e exemplifica-as respectivamente com o romance açoriano de Joãosinho o
Banido e o conto popular algarvio da Mirra180. Indica três possíveis modelos
portugueses de D. João, entre o séc. XV e 1680: D. Fernando de Eça, D. João IV e D. João de Castro181. Esta referência biográfica lembra-nos o figurino do Marialva, que, nos tempos do autor das Lendas Christãs, grassava também em Portugal. Dele nos dá informação mais precisa José Cardoso Pires:
“Marialva é o antilibertino português, privilegiado em nome da razão de Casa e Sangue, cuja configuração social e intelectual se define, nas suas tonalidades mais vincadas, no decorrer do século XVIII.
No convencionalismo popular (ou antes pequeno-burguês) marialva é o fidalgo (forma primitiva de «privilegiado») boémio e estoura-vergas. Socialmente será outra coisa: um individuo interessado em certo tipo de economia e em certa fisionomia política assente no irracionalismo. […]
178 Ibidem, pp. 81-82.
179 Ibidem, p. 82. 180 Ibidem, pp. 82-85.
181 Ver João Augusto da Graça BARRETO, «Tradições sobre D. João Tenório em Portugal», in Boletim
de Bibliographia portuguesa e Revista dos Archivos nacionaes, vol. 2, Coimbra, pp. 155-160;