140 escritos de artistas
Isso explica o impacto de happenings, peças-evento, mixed-media. Não pedimos mais que se fale magnifi camente de pegar em armas con-tra um mar de problemas*, queremos ver isso feito. A arte que faz isso de modo mais direto é aquela que nos permite essa imediaticidade, com um mínimo de distrações.
Só Deus sabe como essa propagação de meios [means], gostos e insights psicodélicos vai acelerar esse processo. A minha conjectura é a de que isso não vai mudar nada, apenas inten-sifi car uma tendência que já existe.
Nos últimos dez anos, mais ou menos, os artistas mudaram as suas mídias para se adequarem à situação, até o ponto em que as mídias desmoronaram em suas formas tradi-cionais, e se tornaram apenas pontos de refe-rência puristas. Surgiu a idéia, como que por combustão espontânea no mundo inteiro, de que esses pontos são arbitrários e só são úteis como ferramentas críticas, ao se dizer que tal e tal trabalho é basicamente musical, mas também é poesia. Essa é a abordagem da intermídia [intermedia], para enfatizar a dia-lética entre as mídias. Um compositor é um homem morto a não ser que componha para todas as mídias e para o seu mundo.
Portanto, não é razoável que, tendo des-coberto a intermídia (o que talvez só tenha sido possível através de uma aproximação por meios formais, até mesmo abstratos), agora o problema central não seja mais apenas o
for-que não representam a fusão, mas a relação complexa no ínterim de posições. O conceito foi explicitado em várias publicações, como Intermedia (Something Else Press, 1966); Horizons: The
Poetics and Theory of the Intermedia
(Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983); em happenings; em fi lmes como
Invocations of Canyons and Boulders, for Stan Brakhage (1962); e em
gravações telefônicas: Telephone
music (1970); Plug and acid novel
(1977, composta com Emmett Williams); Poems and metapoems (1983); The sound of animals dying
thirteen to one (1990).
Entre suas publicações teóricas e antologias destacam-se
FOEW & OMBWHNW (Freaked Out Electronic Wizards and Other Marvelous Bartenders Who Have No Wings) (1969); Fantastic Architecture
(1971); Visible Language (1986); e Pattern Poems: Guide to an
Unknown Literature (1987).
Deixou, inacabado, o livro
The Theory of the Book. Alguns de
seus textos estão reproduzidos em Fluxus: O que é Fluxus? O que
não é! O porquê (Brasília/Rio
de Janeiro/Detroit, CCBB/ The Gilbert and Lila Fluxus Collection Foundation, 2002).
“Statement on intermedia”
Texto de 3 de agosto de 1966, publicado em DE-COLL/AGE 6 (Walker Art Center, jul 1967).
* “Taking arms against a sea of troubles”, citação de uma frase do monólogo de Hamlet que se inicia com “Ser ou não ser, eis a questão”. (N.T.)
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mal, de aprender a usá-los, mas o problema novo e mais social de para que usá-los? Tendo descoberto as ferramentas com um impacto imediato, para que vamos usá-las? Se admitirmos — diferentemente de McLuhan e outros que elucidaram um pouco o problema até aqui — que há forças perigosas operando em nosso mundo, não é apropriado nos aliarmos contra elas, e usarmos aquilo com que nos importamos realmente e aquilo que amamos ou odiamos como o novo tema de nosso trabalho? Será que o problema cen-tral dos próximos dez anos, mais ou menos, para todos os artistas em todas as formas possíveis, vai ser menos a descoberta ainda por vir de novas mídias e intermídias, e muito mais a nova descoberta de maneiras de usar aquilo com que nos importamos tanto de modo apropriado quanto explicitamen-te? Nunca foi tão verdadeiro quanto agora o velho adágio segundo o qual dizer que uma coisa é de um jeito não a faz ser desse jeito. Simplesmente falar sobre o Vietnã ou sobre a crise em nossos movimentos trabalhistas não é nenhuma garantia contra a esterilidade. Temos de encontrar os modos de dizer o que tem de ser dito à luz de nossos novos meios de nos comunicar-mos. Para isso vamos precisar de novas plataformas, organizações, critérios, fontes de informação. Resta muita coisa ainda para fazermos, talvez mais do que nunca. Mas agora temos que dar os primeiros passos.
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Luciano Fabro
[Turim, 1936]
Fabro abandona a pintura em 1963 e no mesmo ano inicia uma série de obras como Buco, só apresentadas em 1965 em Milão. Integra-se então à Arte Povera, termo criado por Germano Celant, porém mais tarde distancia-se do grupo e do crítico. Seus primeiros trabalhos já continham alguns elementos da estética que desenvolveria depois: os materiais utilizados, as inscrições do seu corpo, a interdependência dos objetos e o seu contexto, assim como os fenômenos de percepção, visuais e corporais, além da importância do lugar ocupado pelo espectador.
Com um extenso corpus de textos, entrevistas e Lezioni, um dos focos de sua refl exão é a não-distinção, na experiência da obra de arte, entre o exercício dos sentidos e o do intelecto. No Brasil, Fabro participou em duas ocasiões da Bienal de São Paulo (1975 e 1995) e realizou uma exposição
L
ONZI: Para o catálogo de sua exposição na primavera passada, em Milão, você criou le-gendas para cada uma das obras expostas. Re-lendo-as, percebo que se trata pura e simples-mente de descrições. O que você tencionava sugerir ao espectador?FABRO: Na verdade, o que eu queria suge-rir é que eles não adotassem atitudes especiais ou convencionais; queria simplesmente colo-car o visitante diante daquilo que ele vê. Por si só, elas não seriam necessárias, se de uma ma-neira geral eu percebesse que as pessoas vêem as coisas como são. Tomemos como exemplo a Ruota [a Roda]: um círculo apóia-se em um braço pênsil que, com o esforço, tensiona-se. Na prática, não vemos o braço e, pelo contrá-rio, voltamos nossa atenção para o círculo, para sua instabilidade crescente, e o sentimos rodar. Habituados como estamos a um tipo de leitura formal, digo somente: “Não olhem o círculo como um círculo próximo a uma linha curva.” É isso, o problema não é tanto olhar de maneira diversa quanto olhar mi-nhas obras sem relacioná-las a outros fatos que podem apresentar analogias formais, mas não tipos equivalentes de fruição. Desde o