CAPÍTULO 3 RECONFIGURAÇÕES DO TEMPO: RELAÇÕES ENTRE ARTE
3.3. A demarcação de uma posição no programa de ´O Último Carro´: uma recusa ao
A peça estreou em 24 de março de 1976. Neste dia, começou a circular o programa, que revelava os objetivos da montagem e será lido também como um manifesto, a partir do momento em que assumia posições políticas e estéticas dentro e fora do campo cultural. Os
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historiadores que pesquisam teatro na perspectiva histórica têm nos programas um importante aliado para a sua compreensão, uma vez que eles esclarecem aspectos que permitem identificar as escolhas do diretor e equipe técnica e servem, também para acessar aspectos cênicos da montagem, já que quase sempre sua estética contém elementos da peça não vista pelo pesquisador.
O programa de O Último Carro tem singularidades se comparado aos de peças montadas na mesma época. A primeira delas é conter o texto da peça acoplado às informações da montagem, configurando uma espécie de livro-programa. Essa escolha não parece aleatória, pois o diretor tinha interesses específicos com a circulação do texto. Roger Chartier, ao analisar a publicação e circulação de peças teatrais na era moderna, identificou certa resistência na impressão de textos teatrais diante das dúbias interpretações que poderiam ser geradas sem a mediação cênica. O historiador afirma que “a resistência em imprimir peças teatrais era muito
comum em toda a Europa do começo da época moderna. As fórmulas retóricas presentes dos prólogos e nas advertências ao leitor multiplicaram esta manifestação do “estigma do impresso” (CHARTIER, 2002:69).
O autor explica duas razões pelas quais existiam relutâncias a esse processo: i. no momento da impressão o autor “abandonava” a obra com os empregados das oficinas; ii. a incompatibilidade estética entre as peças escritas para serem representadas e o formato impresso. Apesar da resistência dos autores, as peças acabavam sendo impressas para evitar a circulação de cópias roubadas ou falsificações. O autor entende que “a única reação possível
para o dramaturgo era ser “ele mesmo o responsável pela publicação” (CHARTIER,
2002:71), evitando os obstáculos mencionados. Faz séculos que o debate sobre a transposição do ato teatral para o formato literário é realizado e suas dificuldades ainda ecoam contemporaneamente.
Por razões parcialmente similares às descritas por Chartier, João das Neves optou por imprimir ele próprio seu livro-programa e conduzir todo o processo de distribuição. “Abandonar” o livro com os empregados das oficinas não parecia um problema, mas entregá- lo aos donos das editoras não foi uma opção cogitada. E diante de sua proposta, talvez nem mesmo as editoras tivessem interesse em publicar um livro fora dos modelos de publicações estabelecidas e sem saber se a peça teria êxito de público.
A dificuldade de transpor a peça teatral para o formato literário também era um problema para o diretor, mas foi realizada a tentativa de construir um livro-programa que
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elucidasse a encenação a partir de uma descrição minuciosa do processo de montagem. A escolha de editar a própria peça será melhor compreendida a partir da análise da defesa de um
projeto autoral, tópico que consta no último capítulo da tese.
O livro-programa abarca aproximadamente setenta páginas divididas entre o texto teatral, ficha técnica, quatro textos produzidos pelos realizadores do espetáculo e um teórico convidado. Foram utilizadas apenas três cores: branca, preta e cinza. Eventualmente, a leitura fica comprometida dependendo da escala de cores utilizada. Talvez por questões financeiras buscou-se economizar espaço e o programa foi impresso com uma fonte pequena e sem espaçamentos, o que acaba por dificultar a sua leitura.
O primeiro texto é uma apresentação do Grupo Opinião, quem assina é o próprio grupo, mas provavelmente o texto foi redigido por João das Neves; seguido por um texto de análise de Carlos Nelson Coutinho intitulado “No caminho de uma dramaturgia nacional-popular”; o terceiro é de João das Neves, também sem título; o quarto é assinado por Rufo Herrera – responsável pela trilha sonora – e intitulado “Referências do compositor”; e o quinto por Germano Blum – responsável pelo cenário –, chamado de “O trem e o desvendamento da vida”.
O programa é permeado por fotos do processo de trabalho: fachada do Grupo Opinião, trabalhos de mesa, laboratórios nos trens cariocas com os atores da peça, entrevistas com João das Neves, além de um trecho de um diário da personagem Mariinha, imagens de partitura, a capa do cordel O trem da madrugada125, um cartaz do filme Laranja da China126, de Ruy Costa, reportagens de jornal com temas diversos – com destaque para a premiação da peça pelo SNT em 1967 –,e desenhos criados pelo cenógrafo Germano Brum. Nos elementos externos existe a tentativa de se estabelecer relações entre a montagem e obras que dialogavam com a cultura popular. No que tange às fotografias escolhidas para ilustrar a montagem parece clara a influência do neorrealismo italiano.
125 O Trem da Madrugada é um cordel sem data de publicação, de José João dos Santos, mais conhecido como
Azulão. O cordel narra a vida cotidiana de um trem na Baixada Fluminense. Passa por diversas temáticas, como o assédio sofrido pelas mulheres, o trem em sua lotação máxima, a condição do trabalhador e a sua fadiga. Os trechos retirados para compor o programa da peça versam sobre a lotação, o atraso do trem, os passageiros que dormem de cansaço e passam de sua estação.
126 Laranja da China é um filme de 1940, dirigido por Ruy Costa. Trata-se em um filme cômico em que o Doutor
Flores, membro da Liga Contra a Malandragem, proíbe sua filha Camélia de se relacionar com um sambista do morro. A situação começa a se resolver quando Dr Flores compra cobaias que contém o vírus do samba e é contaminado por ele. A partir desta chave o roteiro foi construído. A ligação com a peça se dá pela chave do popular, a partir da inversão de classes sugerida pelo roteiro. Nele, o vírus do popular é que contamina a classe média, invertendo a lógica da própria indústria cultural.
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O livro-programa de O Último Carro não contou com nenhuma propaganda, destoando dos programas de praticamente todas as peças engajadas. Todo o material colocado na publicação tinha relação com a montagem ou com elementos que a explicavam. Não foi inserida nem mesmo a página de agradecimentos, comum em todo programa.
A título de comparação, é possível mencionar que na análise de Hermeto sobre Gota
D´Água identificou-se que “as propagandas ocupam cerca de 20% do jornal-programa e mostram combinação de empresas, patrocinadores ou apoiadores do projeto: desde editoras de esquerda até lojas de perucas, passando pelo próprio Casa Grande” (HERMETO, 2010:
237). No programa de peça127 vendido na temporada carioca observou-se existência de vários agradecimentos. Na mesma página contendo a ficha técnica foram localizados um agradecimento especial à Dulcina de Morais e outros mais genéricos para a Associação Sholen Aleichem, Orlando Miranda que era presidente do SNT, os grupos musicais MPB-4 e Quarteto em Cy, a Cia. Brasileira de Discos, a empresa Meson Engenharia, o restaurante Café Palheta, o Deputado Tenório Cavalcanti e o jornal Luta Democrática.
De acordo com Hermeto, no programa de Gota D´Água, quando a peça estreou em Brasília, em 1980, foram contemplados nos agradecimentos “políticos, presidentes de
sindicatos e sindicalistas (ACET, Jornalistas/RJ, Artistas/RJ), empresários de teatros e administradores de teatros públicos, funcionários da TV Globo e da Polygram e patrocinadores. Além desses, o já mencionado Orlando Miranda, diretor do SNT”
(HERMETO, 2010:244). A partir desses exemplos percebe-se que o O Último Carro tentou se distanciar de um modelo formal de programa, talvez até mesmo pela presença do texto, que daria uma característica mais literária e não comercial. No entanto, é preciso reiterar que ele tinha sim um interesse mercadológico, tanto quanto Gota D´Água.
Esses elementos permitem entender as singularidades de cada programa e suas respectivas montagens. Ainda que se trate de duas grandes produções, cada uma delas utilizou o espaço do programa com objetivos diferentes. No caso de Gota D´Água foi mobilizada uma rede de contatos e uma vasta teia de relações dentro do campo político e cultural nos dois programas mencionados. É provável que as teias de relações em O Último Carro fossem menores [a peça não engendrou outros produtos como disco ou livro], mas com certeza existiram. Acredita-se que não foi um objetivo do diretor torná-la pública. O próprio Orlando
127 Penúltima página do jornal-programa de Gota D’Água, da segunda temporada carioca (1976/77). FUNARTE.
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Miranda não teve agradecimento nominal, apenas a menção de que o SNT havia patrocinado a montagem.
A capa e a contracapa do programa contêm vestígios da encenação e do diálogo com a estética popular. Foram criadas pelo programador visual Lapi, também responsável pela criação do filme exibido durante a peça. Com relação ao título, é interessante observar a ausência da palavra “trem”. Embora ele seja o grande “protagonista” da montagem, literariamente, o que parece significativo é o último carro, capaz de, por meio da ação humana, modificar o seu destino.
O subtítulo parece assumir a mesma perspectiva de transformação. O nome colocado na capa do programa não é o mesmo do título utilizado no contexto de escrita da peça: O Último
Carro ou as 14 estações. No programa ele aparece como O Último carro: anti-tragédia brasileira. É plausível que esta ação tenha relação com a montagem de Gota D´Água, que se
reivindicava como uma tragédia e estreou com muito sucesso no ano anterior. As peças comumente eram relacionadas e Neves parece ter tentado entrecruzar seus elementos, ainda que ele negue essa associação. “Não, não tem nada a ver como Gota D´Água não. Tem a ver com
a ideia que se faz do que era a tragédia grega. A ideia que se faz da tragédia grega de modo geral é que o destino é inexorável e o ser humano é incapaz de modificar o que os Deuses querem para ele128”. Ele justifica que, por discordar da inevitabilidade da tragédia grega, teria definido O Último Carro como uma anti-tragédia. Apesar de sua negativa, não se pode perder de vista que Neves era também um produtor teatral. Tinha no mínimo doze anos de experiência produzindo peças de grande sucesso como o Show Opinião ou Liberdade, liberdade. Nesse sentido, não é despropositado supor que tinha visão do mercado cultural e sabia que fazer a relação de sua peça com Gota D’Água poderia trazer maior público para o Teatro Opinião.
Três indícios documentais fundamentam essa perspectiva. O primeiro trata-se de uma nota de Cidinha Campos para o Jornal dos Sports. Ela divulga que havia ocorrido um jogo de futebol “entre os elencos das peças Gota D´Água e O Último Carro, no Carioca Clube. Chico
Buarque (foto) jogou pela “Gota”, óbvio. O time recebeu reforço do Zanoni Ferrite, gentilmente cedido por Fernando Torres Diversões. “Gota” bateu o “Carro” de 8 X 0” (Jornal
dos Sports, 19/05/1976). O segundo elemento foi extraído de uma das entrevistas realizadas com João das Neves em que comentou sobre o impacto das peças no campo cultural. “Eram
dois sucessos, né? Juntos no mesmo prédio, né? E era muito comum o pessoal chegar na
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bilheteria do “O Último Carro”, que era lá embaixo do Opinião. Ia lá embaixo perguntar se era ali que estava vendendo ingresso para “A Última Gota” [Risos]. Coisas engraçadas da época!”129. O terceiro foi localizado no jornal Opinião, importante periódico da imprensa alternativa, que na divulgação diária da peça trazia textualmente a relação: "Espetáculo de
tendência populista, na linha de Gota D'Água, que conta as tragédias anônimas dos usuários dos trens suburbanos cariocas" (Opinião, 09/04/1976). Os três exemplos permitem
compreender o quanto as peças dialogaram, tanto no âmbito da temática, quando na apropriação pelo mercado e público. Essa “similaridade” diferente projetou principalmente O Último Carro, já que Gota D´Água era um sucesso desde o ano anterior.
A participação no jogo de futebol contra Gota D´Água pode ser lida como uma simples partida, mas também na perspectiva de uma ação voltada para a divulgação da peça para um mercado mais amplo. Interessante observar que a nota tem uma foto de Chico Buarque e a notícia foi divulgada com o objetivo de falar mais do compositor e menos das peças. De todo modo, aproximar O Último Carro da imagem de Buarque poderia contribuir para a ampliação de seu público, a partir da projeção que ele tinha como cantor e compositor. Essa tentativa de aproximar as montagens tanto parece ter funcionado que o próprio diretor explica a confusão entre as peças resultando na montagem de “O Última Gota”, que nunca existiu. A partir desses elementos não é improvável que o nome do programa dialogasse com a montagem de Gota
D´Água, visando uma estratégia mercadológica, mas, como observou-se, o diretor fez tentativas
contínuas de desvincular a imagem da peça do mercado, ainda que ela estivesse completamente inserida dentro dele. Foi, inclusive, um produto cultural muito bem-sucedido.
No que tange à temática, também existiram algumas aproximações. Gota D’Água, protagonizada por Bibi Ferreira, também colocava em cena sujeitos das classes populares, mas o seu final era trágico, pois Joana, a personagem central do enredo, não encontrou alternativa depois de ser abandonada pelo marido e perder a sua casa por dívida. Diante da descrença, mata os dois filhos e suicida-se. Daí surge o subtítulo da peça, Gota D´Água: uma tragédia brasileira. Em contraposição, João das Neves cria O Último carro: anti-tragédia brasileira, a partir do momento que mostraria, ao menos parcialmente, a superação do impasse com o qual os sujeitos das classes populares se depararam durante a viagem de trem. Como citado anteriormente, o diretor nega esse objetivo e explica sua perspectiva a partir da problematização do conceito de tragédia grega.
160 Na tragédia grega você está predestinado a ser determinada coisa. É anti-tragédia nesse sentido. Quer dizer, a tragédia está ali, o desastre está ali, mas é possível lutar contra ele. Nós podemos modificar isso. A ideia é essa. Por isso que eu botei anti- tragedia. Entendeu? O nosso destino não está determinado, depende da nossa consciência modificar esse destino. Ou seja: essa corrida louca do trem não está pré- determinada. Parece que sim porque é um negócio que surge do nada. Porque o trem está sem maquinista? Ninguém sabe. Então vão todos morrer. Não, nós podemos fazer alguma coisa. Então vamos fazer!130
Se em Gota D´Água o povo se encontrava sem saídas diante do impasse social gerado pela traição de classe, em O Último Carro ele consegue encontrar alternativas – ainda que precariamente. Em meio ao caos social vinculado na peça, o diretor mantém a crença na capacidade humana de transformar o seu próprio destino. Para Henrique, a resposta anti-trágica do autor se dá quando “a consciência e o esforço coletivo saem vitoriosos na luta pela condução
do próprio destino. O Último Carro é o espaço para onde todos os passageiros devem se dirigir para lutar. Espaço, caminho possível para frear, romper com a estrutura dominadora e descontrolada” (HENRIQUE, 2006:41). Existe uma crença na capacidade humana e o autor
não abandona a perspectiva de futuro. Contraditoriamente, ela permanece, mesmo diante da catástrofe e da morte da maioria dos usuários do trem. Esta, talvez, seja uma grande singularidade se comparada com peças que foram encenadas no mesmo contexto, tal como Gota
D´Água. Mesmo diante da catástrofe, existe alguma confiança no futuro.
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Figura 4:Capa e contracapa do programa da peça O Último Carro. In: Acervo da Autora, Grupo Opinião, 1976.
No que tange aos aspectos estéticos do programa, é visível que a imagem tenta causar desconforto, assim como a montagem. Diante de tantas referências à tragédia grega, é provável que a face desenhada tenha relações com as máscaras gregas, que constantemente são alocadas conjuntamente como referência a comédia e a tragédia, mostrando a oposição entre o riso e o choro. No caso dessa imagem, remete a uma dimensão trágica, mas sem indícios de lágrimas. Os olhos não aparecem e a boca semiaberta demonstra uma expressão de angústia. Interessante observar que, se no discurso do diretor e no desfecho da peça trata-se de uma anti-tragédia, na imagem vinculada não aparece nenhuma possibilidade de redenção. Ela reflete apenas a dimensão trágica do evento.
Essa meia face desesperada toma a capa e contracapa e sua repetição talvez remeta à dimensão de uma agonia coletiva. O trem – personagem central da tragédia – não está presente, apenas o trilho. Sua imagem dá uma perspectiva de continuidade e não é possível ver o seu fim, somente a linha do horizonte. Em alguma medida, a montagem mobiliza as mesmas categorias da imagem: desespero e angústia. É como se as máscaras gritassem ou sentissem dor diante do que veem, mas seus olhos estão ocultados.
Trata-se de um programa robusto que contém muitas informações relativas à montagem, o que acaba por facilitar o diálogo entre a dramaturgia e a encenação. O texto assinado pelo Grupo Opinião afirma que se pretende com o programa da peça dar uma visão ao leitor do caminho percorrido pelo espetáculo. São revelados “esboços de marcação, de
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partitura musical, anotação de ensaios, reproduções de depoimentos dos atores, análise do texto, fotos de trabalho de laboratório e de gravuras estudadas durante todo o decorrer do trabalho. Teatro vivo, enfim” (OPINIÃO apud NEVES, 1976:1). Para um pesquisador, essa
proposta é importante porque se torna uma forma de acessar minimamente a noção de teatro vivo defendida pelo autor. A partir deste diálogo entre texto teatral e encenação é possível observar outros elementos cênicos, o que não seria viável em programas mais convencionais, que não costumam divulgar muitos elementos do processo de criação.
O Grupo Opinião aproveita o espaço para fazer um manifesto sobre novas formas de editar textos teatrais. “Pretende ser uma edição que vá um pouco além das edições de peças
teatrais que habitualmente são realizadas no Brasil. Editar teatro representa um risco que poucos querem correr” (OPINIÃO apud NEVES, 1976:1). O texto se pergunta por que peças
que fizeram sucesso nos palcos ficaram “encalhadas” nas prateleiras das livrarias e responde com um interessante diagnóstico: a falta de imaginação e ousadia na edição de textos teatrais. Afirma que o texto teatral não deveria ser apresentado da mesma forma que os romances são oferecidos ao público, e a postura do leitor diante de uma peça deve ser diferente da assumida no romance.
O antídoto para este problema seria “oferecer ao leitor o texto teatral como teatro,
enriquecido do material que precedeu a realização do espetáculo, fazendo com que o leitor possa acompanhar em parte, o processo de criação do mesmo. Não seria esta a forma mais correta de interessar o público comprador”? (OPINIÃO apud NEVES, 1976:1). O programa
assume esta proposta e tenta fomentar no público um novo olhar sobre a produção textual e cênica.
O livro-programa não foi produzido por uma editora e sim pelo grupo, capitaneado pela figura do diretor. Essa escolha possivelmente impediu sua circulação nas livrarias, já que o grupo não tinha uma rede de distribuição. Por outro lado, evitou também que o livro fosse analisado pela censura destinada aos livros, pelo fato de não de tratar de uma publicação convencional e sim um programa de espetáculo.
Uma questão não menos importante é o componente financeiro: a venda do programa diretamente pelo grupo gerava uma fonte de renda extra e sem intermediários, relação completamente diferente se houvesse alguma editora envolvida. Provavelmente compensou para o grupo fazer uma produção autônoma, que, diante do sucesso de público, pode ter contribuído, inclusive, para o pagamento das dívidas geradas com a montagem.
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Ele era vendido nos dias de espetáculo, o que indica que possíveis compradores do programa assistiram à peça, tendo assim outra relação com o objeto. Uma edição no mesmo formato vendida para um público que não assistiu à montagem teria o mesmo potencial? Os detalhes propostos pela edição seriam assimilados? Possivelmente não. Talvez tenha sido exatamente o local de sua distribuição que permitiu que o leitor se aproximasse do texto depois de ter sido público da peça. Por outro lado, impediu a aproximação com outros públicos fisicamente distantes, em oposição a edição de Gota D´água, que se tornou um sucesso editorial pela Editora Civilização Brasileira.
É fato que a proposta estética do programa é ousada, mas pergunta-se qual a