Ricardo Basbaum
2.4 Desdobramentos e trilhas institucionais: distâncias e proximidades
Com base nas dinâmicas artísticas das artes plásticas no Recife – e na leitura de parte da produção crítica e de estudos –, penso que a construção da narrativa crítica e de uma certa historiografia da arte deu prioridade à análise da produção pictórica e da dinâmica cultural essencialmente desenvolvidas no eixo São Paulo-Rio.19 Apesar do esforço do
crítico Frederico Morais, que, por meio de ações, visitas e eventual participação em comissões de seleção, buscou ampliar as fronteiras territoriais da arte brasileira, o lugar privilegiado para se pensar, dizer e narrar a produção artística nacional – embora acreditamos que hoje não mais – era o Sudeste, de onde se lançava cá e lá um olhar mais atento a outras dinâmicas e experiências culturais, sem contudo deslocar o referencial da escrita e da narrativa crítica.
Esse é um primeiro aspecto da questão. Considerando que se criou um rótulo para a Geração 80, isso certamente se deveu muito mais a uma mirada na dinâmica dos jovens artistas do “nosso meio” – como disse Aracy Amaral – e nas experiências desencadeadas no Rio de Janeiro e em São Paulo, que davam elementos para que a crítica escrita aí elegesse como Geração 80 os artistas que aí produziam. Essas práticas de poder repetem, em parte, o que aconteceu antes no Brasil, durante a construção de um projeto de modernidade no campo cultural e nas artes plásticas interligado a uma política de circulação de capital e produção de hegemonias pelas elites dominantes. E talvez pudéssemos conjecturar que as disputas por legitimidades produzidas entre Rio de Janeiro e São Paulo no cenário cultural se legitimassem nessa “invenção” da Geração 80.
Mesmo levando em conta a ainda pouca densidade do repertório crítico e historiográfico da arte brasileira dos últimos 100 anos, nota-se – na quase totalidade dos elementos que o compõem – uma espécie de concordância tácita: numa suposta linhagem sem rupturas abruptas, sem dissonâncias muito estridentes, do Modernismo ao Concretismo, do Neoconcretismo à arte dos anos 1970, 1980, 1990: a produção “que conta” seria aquela – ou parte daquela – que foi ou vem sendo produzida no Sudeste do país (Chiarelli, 2003, p. XIV).
Dizer da arte brasileira – ou, restringindo o universo, da pintura brasileira dos últimos 100 anos – era dizer do que produziam os artistas que estavam em São Paulo ou no Rio de Janeiro, “a maioria dos documentos (verbais, textuais etc.) sobre a questão refere-se à produção levada a cabo em São Paulo e no Rio de Janeiro” (Chiarelli, 2003, p. XIV).
Isso não invalida as iniciativas de críticos e instituições que tentaram se aproximar e conhecer a produção das artes de outros lugares – por exemplo, experiências como as
19 Como vimos no mapeamento dos pintores brasileiros na exposição do MAM-SP em 1983. Embora se declarasse o propósito de agregar as demais regiões brasileiras, como plataforma política de expansão das fronteiras da produção artística nacional, os números da participação de artistas por região nessa mostra reiteram a hegemonia de umas poucas.
de Frederico Morais ou mesmo de Aracy Amaral. Preocupados em se manter conectados com outras regiões do Brasil, com seus artistas e sua produção plástica, eles procuravam estreitar relações e efetivamente diminuir as distâncias que se faziam sentir de todos os lados e, consequentemente, o desconhecimento de boa parte do que acontecia no cenário brasileiro das artes plásticas.
Aracy Amaral parece ter consciência disso, pois, no texto “Uma geração emergente”, de 1994, mesmo com o pequeno intervalo entre a experiência ocorrida e a escrita analítica, ela traça as diferenças e semelhanças entre a geração de artistas que surgiu no início dos anos 1980 e a de fim dos 80 e início dos 90. Para a primeira, reafirma o sentido da volta à pintura e, para a segunda, o da volta ao objeto e à instalação. O que interessa ressaltar aqui é o reconhecimento da autora da dificuldade de falar numa única arte brasileira nesse momento, ou melhor, num único código capaz de produzir identidade e singularidade dessa arte:
Nunca as diferenciações de motivação e tendências entre artistas de diversas regiões do Brasil se fizeram tão claras, embora aparentemente aqueles de grandes centros do Sudeste e Sul (Rio de Janeiro, São Paulo, Paraná e Rio Grande do Sul) estivessem tão atentos ao que se passava na Europa e nos Estados Unidos. Assim, surge todo um grupo de artistas preocupados com seu contexto local no Amazonas – em Belém, a personalidade de Emmanuel Nassar quase expira na visualidade suburbana da cidade, em suas pinturas dos anos 1980. Claro que Pernambuco permanece um universo à parte, com a rara exceção de Paulo Bruscky, aberto às informações internacionais. Na Bahia, um Mário Cravo Neto, fotógrafo, é a grande luz de um deserto de criatividade na área de artes visuais, em meio à projeção de seus artistas na área da música popular, grande celeiro do Brasil. Por isso, me parece cada vez mais difícil falar da produção artística no Brasil, nação constituída por vários países, de cultura tão diversa e difícil de focalizar como um todo (Amaral, 2006, p. 250).
No finalzinho de 1983, o MAM-SP organizou o Panorama da Pintura Brasileira,20
que expunha artistas veteranos que voltaram à pintura, e houve, igualmente, o Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro.
20 Essa mostra reinaugurar o Museu, reformulado pelo projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi e sua equipe. Segundo o texto de abertura do catálogo, escrito pelo então presidente Aparicio Basilio da Silva, o novo MAM se desenhava como espaço cultural arrojado, não mais como um museu com atividades voltadas para conservação e preservação, e sim como um equipamento cultural de pesquisa, exibição das artes plásticas, música, teatro, dança, cinema, palestras etc. Havia a promessa de edição e publicação de livros, catálogos e boletins mensais, além de iniciativas que aproximassem a população do museu: “Queremos atrair um público mais amplo e diversificado, teremos uma divisão bem planejada e eficiente. O MAM será um centro cultural atraente para o próprio público do Parque do Ibirapuera, através de várias atividades a que tenha acesso. Já realizamos uma experiência nesse sentido: oferecemos o tapume da obra, durante a reforma do Museu, para ser pintado pelas crianças, aos domingos de manhã. O resultado foi excelente e, baseados nisso, organizamos outras atividades desse gênero (Museu de Arte Moderna, 1983, s/p). Esse desejo responde ao momento em que começa a se delinear em muitas metrópoles uma política cultural voltada para o mercado, grandes públicos e grandes exposições, além da inauguração
O Panorama foi de fato um vasto painel sobre a pintura brasileira. Consultaram- se 37 críticos brasileiros de várias regiões, dos quais 27 responderam ao chamado e indicaram os artistas participantes e suas respectivas obras. Segundo o texto que integra o catálogo:21
[...] essa consulta democrática à crítica foi o primeiro passo para a composição de uma nova filosofia para o MAM e para o próprio Panorama. Assim, as tendências das mais diferentes linguagens plásticas e visuais estarão presentes nesse panorama da pintura nacional, levando- se em conta os últimos três anos (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1983, s/p).
Assim, a instituição se alinhava com a busca de alternativas antiditatoriais e antiautoritárias, então a tônica de muitos setores da sociedade brasileira. Sem dúvida, era oportuno estabelecer esse diálogo institucional entre os campos da arte e da política, abrindo uma gama de possibilidades para a construção de uma nova política cultural para as artes.
de complexos culturais com missões interdisciplinares e interelacionando linguagens. É o caso do Centre Georges Pompidou, em Paris, criado no final dos anos 1970. Há então uma enorme transformação em curso no campo das artes, para a qual concorre a emergência desses centros culturais.
21 O texto “O novo MAM” foi assinado pela comissão de arte, formada pelos críticos e artistas Alberto Beutenmuller, Aldemir Martins, Aurélio Martines Flores, Glauco Pinto de Moraes, Ilsa Leal Ferreira, José Zaragoza, Marcello Grassmann e Sema Petragnani.
Figura 2.20 “Gambiarra” de Emmanuel Nassar, 1988.
Acrílica sobre tela. 122 x 135 cm. Coleção Galeria Luisa Strina. São Paulo.
Uma das estratégias nesse sentido foi a tentativa de ampliar as fronteiras regionais, por meio da própria proposta da mostra, que era a inserção de artistas de todo o território nacional, pelas vozes polissêmicas de inúmeros críticos convidados. Segundo a comissão de arte, buscava-se o reconhecimento da produção pictórica realizada fora do eixo hegemônico nacional, para valorizar tendências e linguagens diversas e alargar as fronteiras regionais:
[...] E quanto às linguagens, temos figurativos e abstratos, geométricos e informais, naturalistas e construtivistas, paisagistas e até os novos cultores da Transvanguarda italiana, rótulo do crítico Achille Bonito Oliva, espécie de “pacote” cultural/artístico que a Itália vem propondo ao chamado mundo civilizado (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1983, s/p.)
Outro ponto interessante são os resultados de “le mélange propose” no trecho citado. Segundo o catálogo, foram indicados 72 artistas, participando cada um com três a cinco trabalhos, o que resultou em aproximadamente 300 obras – sem dúvida, um grande painel, em que havia de tudo um pouco.
Diante desses 300 trabalhos, surgem duas perguntas: quantos deles representavam a região Nordeste, por exemplo? Terão sido atingidos os propósitos de ampliar as fronteiras territoriais da arte no Brasil e de uma nova filosofia para o próprio Panorama? Respondê-las poderia levar a outro trabalho de pesquisa, mas basta registrar aqui que a participação de artistas pernambucanos, por exemplo, foi bem pequena e não lograva revelar ao público a diversidade ou as singularidades da produção do estado.
Num levantamento da participação de artistas pernambucanos no catálogo na mostra, encontrei o nome de Aprígio, Frederico e Roberto Lúcio, que podem ser considerados integrantes de uma geração de pintores do final dos anos 1970, e também de José Cláudio e Raul Córdula, ambos já consagrados no campo artístico. Vale salientar que Raul Córdula e Roberto Lúcio, nascidos na Paraíba e radicados em Olinda (PE), possivelmente foram indicados para representar seu estado natal. O estado mais representado foi São Paulo, com 30 artistas, seguido do Rio de Janeiro, com 11. Quanto aos demais, figuram Minas Gerais com cinco, Santa Catarina com dois, Paraná com três, Pernambuco com cinco, Ceará com um, Amazonas com um, Mato Grosso com dois, Goiás com três, Rio Grande do Sul com quatro, Bahia com três, Mato Grosso do Sul com um e Piauí com um.
Esses números impõem a conclusão de que a inserção de estados do eixo Rio-São Paulo e o anunciado alargamento das fronteiras regionais da arte no Brasil ainda se pautavam pela voz das tendências hegemônicas do campo das artes, bem como que esse alargamento carecia de um espaço maior.
Como desfecho desta reflexão, observo que, dos artistas de Pernambuco e da Paraíba que participaram do Panorama, os que alcançaram visibilidade em outros eventos das artes plásticas em âmbito nacional foram José Cláudio, já reconhecido por parte da crítica como um bom pintor, e Raul Córdula, também excelente artista e um militante das artes plásticas. Àquela altura, ele já havia implantado uma política para as artes plásticas na Paraíba, morado no Rio de Janeiro no final dos anos 1960, sido professor na Universidade Federal da Paraíba (UFPB), criado espaços de produção e difusão das artes plásticas etc. Em suma, a passagem dos artistas jovens nesse evento foi breve e pouco – muito pouco – reverberou em sua trajetória.
Institucionalmente, os salões de arte tiveram um papel importante nesse período, porque eram dispositivos de mostras, de circulação, de formação e recepção do que se produzia no Brasil e a que não se tinha acesso fácil localmente. Mesmo assim, muito recortados e mediados pelas escolhas das comissões de seleção, os salões eram como vitrines do panorama das artes plásticas brasileiras. Cito os exemplos do Salão Nacional, que acontecia anualmente no Rio de Janeiro, e do Salão de Arte de Pernambuco, que era uma grande mostra no âmbito regional, em que expunham jovens artistas de outras regiões, mas poucos; muito poucos.
Outra iniciativa institucional importante foram ações da Funarte, que abriu espaço para a produção da arte contemporânea e, por meio de políticas públicas, procurava encurtar distâncias e promover intercâmbios, cursos de formação, debates e publicações que circulavam pelo Brasil. Nesse contexto, cabe destacar o projeto ABC,22 coordenado
pelo crítico Paulo Sérgio Duarte, que já vinha de uma experiência importante no Nordeste, com a fundação do NAC, na Paraíba, também com apoio financeiro da Funarte, em parceria com os artistas Antônio Dias, Dyógenes Chaves Gomes, Francisco Pereira Jr., Raul Córdula e o sociólogo Silvino Spindola. Em entrevista, Duarte dá sua visão sobre o Espaço ABC:
Projetei o Espaço ABC no final de 1979, com o objetivo explícito de abrir a discussão das artes visuais para públicos de outras áreas. Assim, no seu primeiro ano de atividades, 1980, além das exposições (Antônio Manuel, Ecila Paraíso, José Resende, Paulo Herkenhoff, Sérgio Camargo, Sônia Andrade, Tunga e Waltércio Caldas), foram realizados diversos ciclos de conferências sobre Arte e Filosofia, Arte e Arquitetura, Arte e Música,
22 Existe a coleção de livros publicada pela Funarte, pela então Divisão de Multimeios, depois Departamento de Editoração, na época chefiada pela escritora Ana Maria Miranda. A coleção Arte Brasileira Contemporânea era confundida com o programa Espaço ABC – Espaço Arte Brasileira Contemporânea, da mesma Funarte, que criado por Paulo Sérgio Duarte. O Espaço ABC, segundo Duarte, trabalhava lado a lado com a coleção ABC, apesar de ter suas próprias publicações. Começou em maio de 1980, com a palestra de Carlos Nélson dos Santos, “Razões das transformações do espaço urbano”, e a exposição de Sônia Andrade. O programa malogrou quando se transformou o Inap num programa exclusivo das questões de ponta da arte contemporânea reservado a um seleto grupo de artistas, sugere Paulo Sérgio (Fórum Permanente, 2007, s/p).
além de mostras de cinema brasileiro divergente do Cinema Novo. Foi lançada uma programação de música instrumental, aos domingos, nos jardins do parque, que durou anos. [...] O Espaço ABC foi uma estratégia consequente de inserção do debate sobre a arte contemporânea no âmbito de uma instituição pública de caráter nacional. É lógico que em momento algum achei que essas questões deviam dominar e monopolizar a instituição. Pelo seu próprio caráter público e nacional, o Instituto Nacional de Artes Plásticas (Inap) não deveria se transformar no Espaço ABC ou vice-versa. Mantive, ao lado da programação do ABC, uma programação diversificada que atendia a interesses culturais muito diferenciados. Havia a participação, paralelamente ao trabalho curatorial especializado do ABC, outros trabalhos com a participação da Associação Brasileira de Críticos de Arte e da Associação Brasileira de Artistas Plásticos, que legitimavam o caráter público da instituição (Fórum Permanente, 2007, s/p).
Evidentemente, o Espaço ABC e o NAC na Paraíba tiveram papéis diferentes, pelas propostas e pela abrangência geográfica, mas, cada um a seu modo e guardadas as suas particularidades e singularidades, concorreram para provocar deslocamentos no campo das artes, promoveram ações e atividades que potencializaram as propostas interdisciplinares e o estreitamento entre as linguagens artísticas e dinamizaram o circuito local das artes plásticas. Segundo texto de Roberto Pontual para o Jornal do Brasil, em 1979, o NAC objetivava trazer “para a Paraíba, em primeiro lugar, e para o Nordeste, em segunda instância, um foco de ativação cultural e artística que aliasse intensamente atualidade internacional e peculiaridade regional, evitando tanto o puro e simples vanguardismo quanto o cômodo folclorismo” (Gomes, 2004, p. 38).
Sem dúvida, aos poucos, reverberavam ecos do circuito nacional e internacional das artes plásticas em outras regiões do país. Alguns deslocamentos eram efetivamente potencializados pela circulação de publicações que acabavam atualizando os artistas e formando novos públicos para as artes contemporâneas. Sentia-se a contaminação pela realização de exposições e mostras que punham em diálogo as poéticas de artistas de todo o Brasil com outras mais locais.
As Bienais Internacionais de Arte de São Paulo,23 por exemplo, legitimavam a arte
nacional e seus artistas – como diz nesse prosaico excerto a escritora Lygia Fagundes Telles (2004, p. 37): “Pois agora chegou a vez da arte. Basta de sermos considerados apenas macumbeiros ou espertos jogadores de futebol. Agora, seremos apresentados como artistas” –, formavam artistas e público, aproximavam a produção contemporânea internacional dos artistas brasileiros e abriam debates acerca da história da arte por meio
23 Recuperando a trajetória da mais importante mostra de artes plásticas do Brasil, Francisco Alambert e Polyana Canhête contam e analisam o papel da Bienal na cultura e na integração do Brasil ao circuito internacional de artes, de suas origens, na Semana de Arte de 1922 e no casal Yolanda Penteado e Ciccillo Mattarazo, até a atual era dos curadores, do patrocínio cultural e da arte globalizada, além das relações da mostra com a cidade, o público e o poder econômico.
dos núcleos históricos (Alambert; Canhête, 2004; Amaral, 2004; Chiarelli, 1998; Farias, 2001; Leirner, 1991; Reinaldim, 2007).
De todo modo, a distância era sentida, e se reforçava o isolamento, pela dificuldade de acesso ao longínquo sul do país. Todos os artistas entrevistados nesta pesquisa mencionam as Bienais como um espaço tensionado por tantas vocações, mas poucos saíram do Recife para visitá-las. Elas são acompanhadas a distância, pelo olhar do artista curioso que passeava por revistas e periódicos e, às vezes, reportagens televisivas.
Cabe citar um evento visitado pelos entrevistados que é lembrado como um espaço importante para a formação, a sociabilidade e a troca de experiências: trata-se do Festival de Inverno realizado em Minas Gerais, em que jovens artistas participavam de oficinas, exposições, palestras etc. Mas a produção internacional ainda está muito longe do horizonte, pois “a Bienal de São Paulo talvez seja nosso único vínculo regular com o exterior na área de artes visuais, daí sua importância” (Amaral, 2006, p. 252).
As memórias do artista Marcelo Silveira imputam muitos significados a esses eventos, que ele revive com entusiasmo e aos quais credita um sentido formativo, de trocas e de sociabilidade. Marcelo Luiz Silveira de Melo nasceu em 1962 em Gravatá, cidade serrana de Pernambuco, a oitenta quilômetros de Recife, situada no limite da Zona da Mata e no início da região agreste. Passou a infância no engenho de cana-de-açúcar dos pais. Terceiro de seis irmãos e considerado um curioso, desde cedo aprendeu a reinventar coisas e dar soluções aos desafios de sua infância. Ganhou do pai brinquedos inusitados, pequenos achados que guardou na lembrança e que foram referências para compor todo um universo lúdico apresentado em muitos dos seus trabalhos. Em 1978, juntamente com um de seus irmãos, transferiu-se para o Recife. Foi sobretudo pelo desenho e pela pintura que inicia sua experiência artística.
Eu fui a quatro festivais; todo ano, eu ia aos festivais de inverno de Minas Gerais. Passava o ano, cursava educação artística na Universidade Federal daqui e, em julho, Festival de Inverno. Eu costumo dizer que os quatro meses de festivais foram equivalentes aos quatro anos de faculdade, porque era um meio de aprendizagem com grupos pequenos... Depois, eu arrastei Rinaldo [...] para fazer os festivais. Eu sempre tive uma coisa que era encontrar uma forma, eu queria descobrir uma forma, e nunca pedi dinheiro de pai, de mãe; me virava, arranjava e ainda arranjava um jeitinho de sustentar os outros [risos]. Assim, minha formação foi dentro desses festivais – conhecia outros artistas, outras formas de pensar a arte e de discutir. Era muito bom. Eu fiz os festivais, eu fiz arte-educação nesse período inicial e, na época do curso e inspirado pelos festivais, comecei um ateliê em Gravatá.24 Ele ficava inserido em uma comunidade e, como
24 Simultaneamente, Silveira instala um ateliê de trabalho em Gravatá. Um espaço de criação e que pouco a pouco começava a assumir características de um espaço cultural aberto às mais variadas manifestações culturais e artísticas. O Arte e Cia., como assim ficou denominado, tinha – além da preocupação de preservar os referencias culturais locais – um trabalho voltado para vivências artísticas com crianças da região.