Deslocando fronteiras: proezia ensaística

Mesmo centrando-se no destinatário, a poética jomardiana se pronuncia menos querendo significar algo do que significar para alguém. O texto pressente o receptor e não o subestima. Nele mergulhando, o sujeito-leitor é convidado a pronunciar, capturar, manifestar- se. Os fatos (complexos) e não os objetos (elementos mais simples), são articulados para (re)pensar o mundo, o Brasil (enquanto conjunto de fatos particulares). A intertextualidade é aqui crítica da linguagem onde o sujeitObjeto, em conexão com os outros textos, faz articulação entre linguagem e mundo, no abismo das possibilidades:

Todo substantivo é verbo./ Toda verborragia é substitutiva. / Vale quanto pesa no papel um adjetivo ou advérbio? Palávoras, palavrações, palimpsestos: / línguas como fêmeas [...] Poesia, Política e Pedagogia? Sambistas bastardos da filosofia e dos filosofemas [...] (ainda) querem salvar as glórias nacionais das pipocas modernas? / Poesia banida bandida bandoleira [...] Fogosos canibais. Orgia como panaceia? [...] poeta bandido, poética bandoleira, poemas brincantes querem [...] tropicanalizar tudo [...] todos. / Revisitando tropos, figuras, figurões de nossas machadianas ou macunaímicas / (anti) bra-si-li-da-des sonâmbulas [...] porque já renascemos desenganados desta sopa de farelos40

Ao jogo com as classes gramaticais seguem-se o desnudamento do ufanismo e por fim o desengano do sobejo. Aqui os limites da linguagem enfrentam os limites do mundo, onde questões são desdobradas, ampliadas, encontrando proposições antes escondidas, escamoteadas pela ideologia. Se algumas perguntas parecem exercício de retórica, outras podem indicar que tanto a filosofia quanto a arte não se obrigam a dar respostas. Nesta suspeita cética a proposital descontinuidade e os jogos linguísticos jomardianos, longe de qualquer especulação metafísica, podem ser entendidos (se lidos sob horizontes de expectativas do século XXI) como uma escritura caudatária em sua multiplicidade de proposições (para além das perspectivas logicistas), como ele mesmo afirma: “revisão riocorrente verbalista [...] punção POÉTICA, sim ao são, divertida solidão./ metáforas à deriva [...] onde se lê „soy canalha‟, reinvente-se: / somos NAVALHA no corpo a corpo do texto.”41 Trata-se de uma linguagem que descreve as vivências interiores (aplicadas não só em relação ao objeto) como está num dos textos do Bordel, no qual o autor trabalha com a

ideia de que o significado de uma palavra depende de sua conexão proporcional (pensamento figurando a realidade) e a linguagem se realiza por jogos que vão se renovando com o passar do tempo, o que nos faz lembrar uma metáfora de Wittgenstein:

Pensai nas ferramentas na caixa de ferramentas: lá estão um martelo, um alicate, uma serra, uma chave de parafusos, uma régua, um frasco de cola, pregos e parafusos tão diferentes quanto são as funções desses objetos são as funções das palavras (e há semelhança em ambos os casos). 42

Trata-se de uma múltipla abordagem (nas estratégias de compreensão do presente, no campo de interlocuções, problematização, recorrência de certas questões, crítica ao materialismo reducionista), que propõe o engajamento em programa interdisciplinar, reconstrução dos conceitos de normal e patológico. O paralelismo entre o mental e o social, os processos de identificação, o conformar-se ou não, implicando no desenvolvimento do Eu. Safatle nos faz lembrar, que

Na teoria freudiana toda socialização é uma alienação, processo fundamentalmente repressivo por exigir padrões gerais de conduta [...] há algo anterior [...] um corpo libidinal [...] através da repressão do corpo libidinal, a culpabilização de toda exigência da satisfação irrestrita [...] [é o] preço a pagar para ser um eu […] “A agressividade responde ao dilaceramento do sujeito contra si mesmo”, diz Lacan.43

Emoção (ambição, coragem), conhecimento (intelecto) e desejo (apetite, instinto impulso) interagem nessa poeticidade como num reservatório efervescente de energia. O poeta-filósofo trata, ao longo de toda a sua obra, as pulsões, intuições, inspirações, a busca do prazer, os apetites e instintos, as “sublimações”, o selvagem, a questão da alteridade, a sociedade impositiva, e estabelece sua poesia como uma zona livre, onde a autonomia permite a assunção de outras ideias.

Em louvor da PUNÇÃO POÉTICA, furai e sangrai [...] o poeta soft-sátiro- sísifo […] deus e diabo em transe na idade mídia inenarráveis RITOS ou incalculáveis PRANTOS? / Tudo é crueldade. Tudo é AMORÓDIO. Tudo resiste [...] vale quanto pesa a liberdade da morte? [...] tudo é carência de aprendizagem e poeticidade. / nenhuma rima para Artaud nos trópicos [...] mascaradas, felicidadania. [...] Entre o fóssil e a fogueira [...] profana inquisição na carnavália [...] por quase nada44.

É a “PUNÇÃO” (que fura) e menos a função poética da linguagem (Jakobson) que faz o texto latejar, sangrar. Infinitas combinações são sugeridas: idade média / idade mídia, ritos / prantos. O teatro da crueldade (Artaud) é invocado no diálogo com a formação de palavra por

junção (amoródio, felicidadania, esta última vinda de Caetano, com grifo de JMB). Palavras grafadas em maiúsculas (PUNÇÃO POÉTICA, AMORÓDIO, RITOS, PRANTOS) formam destaques alegóricos do homem contemporâneo e suas exigências, no limite da despersonalização. Coloca-se em interrogativa a individualização na trama sociossimbólica, núcleo onde sujeito-poético está inserido, em socialização que rejeita operações de imitação e lembra Rimbaud (o “Eu é um outro”). É assim que o sujeito-poético, em sua relação com o meio, vai atravessando processos cognitivos e perceptivos (que não são neutros), e expõe desejos, propondo jogos que desvendam socialização e alienação. Não é readaptação do excluído à realidade social, o que esta voz poética propõe, mas denunciar de forma animada a falta de essência de alguns argumentos. O vazio imbecilizado e imbecilizante. Descentrado, este sujeito-poético também expressa a falta, a inadequação, vida em expansão. O desejo é reconhecido e exposto e as punções tanto poderiam ser proféticas, quanto patéticas, prolixas ou “politicantes”, sem medo de exclamações bombásticas. Proezia, vício “idiossincrasias da mais luminosa crueldade” e em “estética da fome pela vontade de comer”, a sonhar uma nova utopia, além do deserto pós-tudo?”45 A “estética da fome” traçada pelo Cinema Novo brasileiro, e comentada por Glauber (ver em Anexos), surge inserida neste “deserto pós-tudo”, em texto-moinho de tendências onde o sujeito, a procura de si e do outro, atravessa paixões na tentativa de equilibrar tamanha avidez, numa (anti?) depuração impiedosa. O horror vai se expondo em humor crítico.

como se fosse possível uma poética / banida / bandida bandoleira para gozo de todos. Fada fala do falo fulminando para o fundo sem fundo: / infinitos abismos socializadores mais libertários [...] faiscando fustigando falanges

falocráticas […] marcos / de releitura pela crítica cultural brasileira. / Tudo

talvez seja a mínima intrínseca marginalidade / ou considerações intempestivas do / real / imaginário / simbólico entre barras / das duas últimas décadas meta-decadentistas46

As duas última décadas (de 1973 a 1992) marcariam a proezia jomardiana. Sua poética possível entre a psicanálise, a política e a pedagogia. Em meio à aliteração, aqui reaparece a imagem que sugere o declínio social da imago paterna (carente, ausente, humilhada, duvidosa ou postiça). Tal jogo, além do efeito sonoro remete mais uma vez ao chiste e abre espaço de indeterminação, onde não se oportuniza o supereu repressivo. A poesia aqui se faz terceira margem do desejo e não cálculo entre prazer e desprazer, mas como reconhecimento mútuo entre sujeitos. Experiência de satisfação na luta por uma socialização mais honesta. E o olhar poético vem crivado de desejo (e dor) que passando pelo dionisíaco flerta com o indescritível,

saúda-o em travessia, reflete-o, em contexto sócio-histórico. Desfaz a confiança, desce com o que parecia inominável até as profundezas e emerge como tendo na mão a cabeça da Medusa, exibindo-a (no texto) como em praça pública atiçada pelo furor de uma revolução fumegante. Sangue da poeticidade escorrendo: “Tu és isso?”

Nos três textos que encerram este livro, discute-se a problemática da identidade. “Sou um Nelson Rodrigues prafrentex”, afirma Caetano Veloso (citado na epígrafe do texto Bordel revestido de noiva, um artigo jomardiano sobre a montagem da peça Vestido de noiva, assinada pelo encenador João Denys Araújo Leite, que ilustrou dois dos livros de JMB, analisados mais adiante nesta tese). Mais uma vez temos a proezia em forma de crítica: “Bordel-brasil bordado e brechado por adolescentes em flor de espinhos. Navalhada de nossas reservas morais, de nossa didática de hipocrisias e hipocondrias de nossa estética de amadorismos tão regionalizantes”47

Denys, em depoimento através de JMB, Recife, 31 de outubro de 2004, à pergunta “ainda é possível transgredir?”, responde: “Au revoir, Bataille [...] Adieu lugares e paideumas de todos os campos concretos [...] como transgredir o capital? [...] esse criador de todas as criaturas fraturadas; de todas as coisas-gente [...] a natureza de cada ser e da natureza é intransgredível”. Em poema dedicado a JMB, ele ressalta o caráter de bricolagem que cortando e colando paixões provoca algo próximo a um alvorecer aterrador. JMB seria um capeta de São José (bairro no qual ele nasceu) com “língua de fogo que desalinha tudo com sua impertinência [...] gosto por lugares de ação [...] trovão provocador [...] conquistador [...] sozinho”. JMB, em contrapartida, vê Denys, dentre outras coisas, como um “voyeur mais clarividente”, iluminador “penumbrista” que na montagem do referido texto de Nelson Rodrigues

convivendo e gozando de todo este ambiente meta-decadentista, conseguiu desterritorializar um velho casarão da Rua Benfica [...] reencenar outro Brasil Vestido de Noiva [...] docemente cruel tão fragilmente desnudo [...] mitológico e suburbano [...] perversamente poético [...] subsuperliterário [...] concretamente alucinatório. Tão sonso e abissal […] confirmando o teatro, tão efêmero e insuperável, como a menos histórica, a mais “pré- histórica das artes” [...] vidAMORte e o inventário de paixões, o surreal e o popcreto, o neobarroco e o hiperrealismo, o BORDEL-BRASIL de Madame Clessi / Monsieur Denys resiste [...] Superteatralidade minimalista de nossas MORBEZAS. Podridões líricas. Radicalmente intimista. Hermeticamente belo e mórbido. Gilbertianamente homoerótico. Vulgar e aristocraticíssimo. BORDEL BRASIL. ALMA LÍRICA48

Observado atentamente, este texto que explica o título do livro jomardiano (Bordel BRASILírico Bordel) traz várias marcas do autor: o paradoxo ousado, a transgressão, a ruptura

com questões e tempo espaço. Do mesmo modo que o encenador e a dona de bordel em enigmática tessitura (inter)textual e instalação dramática se confundem, o jogo com neologismos e com outras palavras amalgamadas (vidAMORte) gera múltiplos sentidos, imprime ao texto jomardiano um ritmo estonteante, infundindo no leitor a incerteza e percepção da mutabilidade das coisas mencionadas. “Hermeticamente belo e mórbido”, basta essa construção para levar a considerações diversas. Como belo? se mórbido e de difícil compreensão. O mesmo se dá quando surgem construções frásicas como: “Olhar severo de ternuras”, ou ainda: “Corpo enigma de adolescente, belo-bela, HOMENINA”, e a verdadeira caixa de ferramentas é aberta ao leitor para que destrinche o ser no Bordel, recriado por Denys a partir da Clessi de Nelson, revista pela escrita de JMB que amplia o painel de assombrações (Clessi no país das maravilhas). A alma lírica apresenta-se tão farsescamente trágica quanto impiedosamente melodramática, ao tratar de nossas “inocências e inevitabilidades”. Falo vira falácia também porque o brasileiro seria um narciso às avessas, que cospe na própria imagem de suas dicções e contradições. Crítica e poesia aqui dialogam numa espécie de solidão carnavalizada, entrecruzamento de vozes em múltiplas conexões, transcodificações, criptografadas em poeticidade. Quiasma (linkagem) merleau-pontyniano (via Marilena Chauí): dois recifenses, Nelson e JMB e um potiguar, Denys. As três vozes entrelaçam-se. O mesmo se dá com as duas cartas de Bráulio Tavares incluídas neste livro que tratam de temas artísticos, da questão da modernidade. O paraibano atribui também ao receptor um papel menos passivo.

Tudo que escrevemos foi com os outros que aprendemos, toda escrita é reescritura [...] modernidade é o efeito causado pela obra no conjunto cultural onde ela passa a atuar. A obra é um remédio, mas a modernidade não é um ingrediente da receita, é a reação do doente49

Braúlio atribui a uma possível antropologia, a leitura e o processo de intertextualização, o misturar produções alheias com as próprias em exercício crítico e desejante. A segunda e última carta foi escrita no Rio de Janeiro, em 26 de junho de 1984, vinte dias após a primeira. Autores e estilos são revisitados e reinterpretados por ele de modo aberto e pessoal com JMB.

Ferreira Gullar diz que a vantagem dos brasileiros é serem, ao mesmo tempo, mal-informados e talentosos: querem copiar um modelo estrangeiro [...] acabam criando uma coisa própria e original [...] Osman Lins disse certa vez que a Divina Comédia não é apenas o poema de Dante: inclui também os milhares de textos gerados sobre ele e a partir dele50

Bráulio revê os anos 1960/70, no seu diálogo com JMB e questiona a relação entre o AI-5 e a produção cultural dos anos 1970, sugerindo que cada um reagiu de forma diferente à existência do ato, “conforme suas idiossincrasias e peculiaridades” e que se não tivesse havido o ato (AI-5), teria havido os poetas da geração do mimeógrafo, mudaria, é claro, o contexto. No meio desta segunda carta, o interlocutor é chamado à cena:

Né, Jomard? [...] curtição a sério para mim é estar sozinho no meu canto. Poesia marginal. Concordo com Glauco Mattoso: não existe poesia marginal, existe poesia. Marginalidade foi uma fantasia com que fomos ao baile.

Modernidade foi outra. Hoje eu continuo indo ao baile, mas sem fantasia: tô

tocando na orquestra51

O último destaque deste livro é um artigo de JMB intitulado A morte da cultura popular, que causou comoção quando foi editado pelo jornalista Nagib Jorge Neto no Suplemento Cultural do Diário Oficial do Governo do Estado “nos princípios do governo de Il Príncipe Miguel Arraes, idos de 1987, saudado como o início de uma democracia plena em Pernambuco”, comenta o jornalista e pesquisador (posteriormente, editor do mencionado suplemento), Mário Hélio Gomes de Lima. Segundo ele, instaurou-se uma celeuma, mais uma vez, em torno de JMB, que (re)entrou no index, e Nagib Jorge Neto, este, “recusando-se à censura prévia, saiu do referido Suplemento Cultural no número seguinte” ao da publicação do texto jomardiano. Sobre o texto, Hélio afirma que talvez seja o melhor trabalho da escrítica de JMB. Ainda segundo ele, os referidos “ídolos”, “os defensores incondicionais dos bons costumes”, acharam-no perigoso.

Vivia-se um governo saudado como a eleição de um mito. É possível que os mitos nunca saibam o que os devotos fazem em seu nome [...] Oswald de Andrade e Graciliano Ramos seriam mandados para as guilhotinas no Recife d‟hoje.52

O texto jomardiano que tanto falava dos mitos e dos ídolos da cultura política, seria uma espécie de antropologia minimalista e informal da vida brasileira. Sua estrutura era simples e direta como um manifesto. JMB alegorizou e carnavalizou situações, “algumas datadas, outras datáveis”. Exibiu também, na sua revisão, do tipo analógico-emocional, de ordem aberta, icônico-estrutural, um traço de irreverência. Quanto à redundância, há às vezes um maçante repisar de alguns nomes e temas (no texto de JMB), além de recursos que lembram os artifícios do barroco. O mesmo vai se dar quando ele analisa outros ícones do Brasil. A crítica ao historicismo começa com a ilustração de Bernardo Dimenstein, que

precede o texto, exibe a caneta bico de pena, a plaqueta e a assinatura de Getúlio Vargas. Lembremo-nos que o texto trata da nova Era Miguel Arraes.

Fonte: ilustração de Bernardo Dimenstein (em BRITTO, 1992, p.203)

O artigo de JMB, que de certa forma funde Arraes, cultura popular, Vargas e o pintor João “Kâmara”, com sua exposição das telas Cenas da Vida Brasileira, trabalha com a (des)construção em abismo, do psicanalítico ao político-existencial. JMB vê, nas telas de João Câmara, injetada, uma “corrosiva melancolia”, um clima de “festa macabra”, ou “descartável ressentimento”, nas crônicas da vida política no Brasil. A palavra Câmara é escrita com “K”, o que traz o termo kultura (na expressão freudiana) à tona novamente, unindo artes plásticas e política (gestão/mito Arraes e o mito Vargas, este representado em Câmara). “Rabelesianos folcloristas”, assim são chamados, por JMB, os que administram a cultura popular nos órgãos governamentais. O satirista francês é citado nesta neo-antropofagia, como inspirador da visão de Câmara, um Rabelais filtrado ou filiado pelas “viseiras dos regionalismos”, numa espécie de rima “ternamente perdurante” do “familial” com o estatal. Este texto nos faz lembrar mais uma vez a sátira menipeia bakhtiniana, tão próxima dos propósitos da escritura jomardiana que trata de nepotismos, usando trocadilhos como “sangue ladino” e em periclitante irreverência aponta o caminho que vai do banheiro ou da cozinha até o “gabinete especial do Assessor Especialíssimo”. E pergunta: já não chega de “saudades messiânicas?”

O suicídio de Vargas, comentado neste Bordel, teria provocado uma espécie de quarta-feira de cinzas para a “nossa perturbadora modernidade”, em clímax “histórico- histérico”. Posteriormente haveria a “morte da cultura no Planalto Central”, em Brasília, “por falta de clímax e excesso de piedade ou armorial misericórdia”. JMB acusa de hipócritas os que choram por isso enquanto os brincantes continuariam morrendo “de fome e de fama” em

“arcaizante continuidade”. As observações vão se tornando mais e mais afiadas, como querendo penetrar o problema que parece oculto aos desavisados. Explode a pergunta-chave que une o político e o artístico: “Até quando suportaremos ou reconstruiremos NOVAS CENAS DA VIDA BRASILEIRA?” Ao questionamento do caráter ideológico-estético na obra de Câmara unem-se mais duas perguntas inquietantes:

Quem foi o Portinari do Brasil, anos 70, nos grandes momentos monumentos do Distrito Federal? Quem teve a maestria profissional para articular a mais bela ponte epustemológica entre a miséria da filosofia socialista no Nordeste e o Sistema Global de Comunicação?53

Ao unir Câmara ao estilo faraônico dos militares golpistas, JMB também aponta as limitações ao socialismo de fachada posto em prática naquele final dos 1980. Mas aos desencantos do mundo, ele propõe o reencantamento das linguagens, leituras de “intervalos intercambiáveis”, ultrapassando dicotomias e dualidades, em imitação reprodutora e/ou transfiguradora mímesis. “Desde que Roland Barthes assegurou que o sistema tende a recuperar todas as rupturas, essa bem maldita dialética entre transgressão e recuperação nos excita, constrange e arrebata”. A ideia dos sofistas no que trata de demonstrar que os conceitos podem ser virados pelo avesso e que os argumentos do a favor transbordam no contra no outro inesgotável, no negativo, nas alteridades faz com que o pensador lembre do continuum do tempo embalando o continuísmo dos personagens cupulares promovendo uma arte enquanto “prestação de serviços”, tendo por trás do “rigor documental” a “fantasia mais rala ou rarefeita. Entre a estética e o didatismo”, e uma predisposição para o alienante. Para ele, o artista “não é um mágico distribuidor de sonhos e vãs esperanças, mas de vocações conscientes. Vocações libertárias e libertadoras. Vocações militantes e combativas” e não deveriam simplesmente emprestar uma (falsa) consciência sócio-política aos seus pares.54 Eis como o pensador da cultura define a exposição de Câmara (no contexto de meados dos anos 1980, no qual ela se instalou).

É como Vanguarda Permanente, conceito que se pode aplicar aos seus textos (nos moldes do que Décio Pignatari, em 1967, trabalhou na sua Teoria da Guerrilha Artística) que JMB busca estratégias múltiplas e controversas para repensar as questões culturais nos instantâneos da identidade brasileira que ele expõe. Apontando descontinuidades nos discursos do Poder, ele também interage com as zonas ditas marginais, observando, provocando o deslocamento múltiplo das autoridades que tentem agir através dos regimes de força. Percebe-se nesta “escrítica” jomardiana uma decodificação do regime instituído de

produção da verdade. Daí repensar radicalmente as construções ontológicas/ ideológicas de identidade e duvidar da pressuposição de que as identidades são idênticas a si mesmas, persistentes ao longo do tempo, unificadas e internamente (no sentido que questiona ao tratar do tema dos sujeitos que são excluídos porque não se conformam às exigências normativas).

Ao convidar o leitor a diluir fronteiras entre sujeito-significador e o outro-significado, o texto jomardiano coloca-se em interface e contraria o “lócus da intratabilidade” (que combate a ausência de concessão, negociação, consentimento, transação sem cumplicidade). Busca transversalmente, em sua discussão ambígua (sobre política, cultura, desejo, fazer poético em si), questionar os significados do comprometimento social e propõe visões diferentes na observação do país, salientando a inadequação de certas representações hegemônicas que querem negar o “ser” enquanto um ponto ativo entre conjuntos de relações culturais historicamente convergentes e o corpo como instrumento de liberdade. O gênero não surge aí como uma essência definidora e limitadora, antes o autor parece revolucionar a palavra no corpo, tentar a síntese erótico- política que desnorteie a opressão (“ó-posições incômodas!”).

O Bordel abre espaço para a ação política, o entendimento dialógico, a aceitação de divergências, rupturas, diferenças de opinião, discordâncias, discrepâncias, fragmentações e possibilidades dialógicas. A fragmentação e a construção em abismo nesta obra induzem o leitor a conscientizar-se que não há acordo estável e unitário sobre a identidade. São textos que funcionam como apóstrofes de transformação e expansão (dos conceitos de identidades existentes), discussões sobre a “pessoa”. Esta obra questiona práticas reguladoras que tentem governar as noções culturalmente, inteligíveis de identidade. Afinal “o povo não deseja ser tutelado por ninguém, não é Lula?”55

Observe-se aqui que o autor não faz apologias ao