DESMODERNIZAR O CONTEXTO MUSEAL

Vejamos como a Arte Funcional, relacionada à cultura do design funcional influenciada pela tradição tecno- lógica inventiva, tem vindo a ser apresentada em contexto museal.

A natureza híbrida e variável das obras de Arte Funcional caracteriza-se por não transportar sinais esté- ticos dominantes, como os valores de autenticidade ou de permanência adotados pelas instituições mu- seais, em geral mais dedicadas a noções de autoria, consistência do estilo, originalidade ou raridade dos objetos que colecionam. Estes princípios não permitem os museus de arte muitas vezes ser sensíveis a obras mais difíceis de classificar. Em exposição, as obras de arte do tipo de Arte Funcional manifestam-se instáveis, e distintas de obras de arte mais convencionais, porque a sua materialização vai exigindo ajus- tes. Isso acontece devido às iterações decorrentes da sua interação com o seu público alvo mas também devido ao variável âmbito das exposições e intenções dos curadores em que vão sendo apresentadas. Frequentemente, as obras de Arte Funcional, adquirem diferentes categorias sendo necessário evidenciar a dimensão que se pretende destacar.

Quer a longa biografia expositiva de The Homeless Vehicle de Krzysztof Wodiczko ou de paraSITE de Mi- chael Rakowitz, como a curta biografia expositiva de Victory Gardens 2007+ de Amy Franceschini de- monstram que há uma série de desafios que obras deste tipo colocam ao contexto musel.1 _{É possível cons-}

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tatar que a musealização de Arte Funcional torna visível as tensões que existem entre o contexto museal tradicional, geralmente mais inclinado para a dimensão estética da arte e obras de arte que privilegiam outras dimensões para além das estéticas como as obras implicadas na designação de Arte Funcional.

Frequentemente a exposição de Arte Funcional lida com aspetos efémeros e imateriais, que ampliam o le- que de dispositivos expositivos desenvolvidos no passado. O design e a mediação de exposições, atualmen- te sujeitos também a várias transformações, têm vindo a introduzir e a acolher novos valores na exposição de arte, como o uso de tecnologia, de elementos relativos à comunicação, como os áudio-guias e outros dispositivos interativos para melhor elucidar os visitantes sobre a natureza das obras em exposição. Ape- sar destes elementos serem, por vezes, considerados como intrusivos pela presença excessiva da media- ção e do marketing no contexto museal (Schjeldahl 2003; R. Smith 2003), certas propostas curadoriais têm vindo a oferecer a possibilidade de interagir com os objetos expostos.

Os curadores que lidam com este género de obras de arte apresentam objetos envolvidos por uma forma- ção simbólica que somente pode ser percebida pelo público quando é demonstrada. Pode não ser óbvio para um espectador mais afastado das problemáticas da arte contemporânea, de que há obras de arte que, de forma explicita, não fazem distinções entre o museu, e a cultura que representa, da cultura que lhe é exterior. O curador pode ter assim um papel mediador fundamental na integração destas práticas ar- tísticas no contexto museal para manter esse diálogo construtivo e ativo (Ponte 2015). Esse papel passa por poder desenvolver estratégias de exposição que também tenham em conta o contexto do fenómeno cultural que estas obras representam.

Ora colocar um objeto em exposição implica dizer algo sobre o próprio objeto e sobre a cultura de onde ele vem. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) indica, a propósito do seu estudo sobre objetos etnográ- ficos, que os objetos museais, qualquer que seja a sua natureza, não são simplesmente “encontrados” e colocados em museus: nesse processo, são sujeitos a uma nova ordem do simbólico que lhes atribui um significado renovado (Kirshenblatt-Gimblett 1998). Esta outra ordem, proporcionada pelo contexto museal, é criada pelas áreas de interesse de quem os pesquisa, conserva e coleciona, e torna-se visível quando comunicada através de exposições. Por vezes este processo gera equívocos, seja porque as expo- sições resultam controversas, seja porque deram origem a conflitos entre artistas e curadores, ou entre curadores e segmentos de público. Importa por isso ter presente que os processos que levam a converter as coisas que têm uma dimensão imaterial em objetos de museus fazem parte da realidade criada pelas disciplinas que se focam e estudam esses mesmos objetos (Lavine 1991; Greenhill 1992).

Vejamos o exemplo da exposição do coletivo de arquitetos e designers Assemble (c.f. 2010) na Galeria Tramway, em Glasgow, no âmbito da sua nomeação do Prémio Turner, em 2015. Fundado em 1984, este prémio é considerado como um dos mais prestigiantes prémios europeus atribuídos anualmente a um/a artista contemporâneo/a, com menos de 50 anos a viver no Reino Unido. Assemble, um coletivo com sede em Londres e constituído por 18 membros permanentes — vários formados em arquitetura pela Universidade de Cambridge —, considera que a sua prática “não faz parte do mundo da arte” (Olcay- to 2015) mas que através da combinação dos campos da “Arte, da Arquitetura e do Design” (Assemble 2015) estabelece vários tipos de colaborações no desenvolvimento da sua atividade.

Entre os vários projetos que Assemble realizou, incluiu-se Granby Four Streets (2015), em Toxteth, Liver- pool, sendo este o projeto que lhes valeu a nomeação para o Prémio Turner. Toxteth, o bairro onde vive a mais antiga comunidade negra do Reino Unido, é recordado como o local onde em julho de 1981, durante a governação de Margaret Thatcher, se travaram graves confrontos entre civis e a polícia local. Atualmen- te apresenta uma grande diversidade étnica e encontra-se visivelmente negligenciado pelas políticas mu- nicipais. Granby Four Streets envolve a colaboração entre Assemble e o Granby Four Streets Community Land Trust — uma organização formada por residentes do Granby Four Streets que nos últimos dez anos se tem dedicado a reconstruir o bairro (Choi 2015). Foi esta organização que contactou Assemble solici- tando-lhes ajuda para a continuação das suas iniciativas. Desde então, o coletivo tem colaborado com os

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residentes de Granby Four Streets na renovação das casas, na reconstrução dos espaços comuns do bair- ro e no desenvolvimento de oportunidades de trabalho local (Jeffrey 2015; Lawrence 2015; Lister 2015).

No âmbito do Prémio Turner, o grupo criou, a partir do modelo de financiamento coletivo (crowdfunding), o Granby Workshop, uma oficina que constrói, recupera, transforma e recicla artesanalmente material e mobiliário local que está disponível para venda online.2 _{Segundo Fran Edgerley — um dos elementos de}

Assemble — o propósito do projeto é o de continuar a “capitalizar atenção e financiamento para a recons- trução do bairro de Granby Four Streets” (Olcayto 2015, s/p.). A exposição propriamente dita, consistiu na criação de uma réplica em tamanho natural do interior de uma das habitações vitorianas de Granby Four Streets. Organizada como um showroom onde foram colocados protótipos, testes, amostras e um catálo- go dos produtos que o Granby Workshop produz, como lareiras de granito, bacias em pedra, puxadores, decorações para tetos, tecidos, azulejos, candeeiros, mesas, vasos e bancos (Olcayto 2015).

Penso que o interesse da exposição desta proposta, que representa um prolongamento da realidade mais ampla do projeto Granby Four Streets, estará mais próximo das operações de designação tal como entendidas por Arthur Danto (1964). Para este autor, não é suficiente pressupor que basta um objeto ser exposto num contexto museal para ser “Arte”, apesar da situação expositiva contribuir para isso, se o mesmo não for observado por alguém que detém o conhecimento teórico que o reconheça como tal (Dan- to 1964, 580). Para Danto o contexto intrínseco ao sistema de arte é tão fundamental para a aprovação de um objeto como Arte, tanto quanto as intenções do artista e as características do objeto em questão. Deste modo, o reconhecimento da exposição de Assemble no âmbito do prémio Turner, tenha ou não sido concebida para ter um interesse visual deve-se, lembrando Svetlana Alpers (1991), à pressão de estar a ser “olhada de uma certa maneira” (1991, 29) como acontece por defeito aos objetos que são colocados em contextos museais artísticos. Seguindo esta linha de pensamento, o propósito desta exposição de As- semble não foi propriamente o de mostrar obras de arte, pelo menos não no sentido convencional, mas prosseguir com a sua prática de transformar objetos vulgares em “objetos de lição” (Kirshenblatt-Gimblett 1998, 23).

O júri do Prémio Turner, por sua vez, considerou que a atividade de Assemble representa uma expressão “vibrante” (Searle 2015) da arte atual e das possibilidades desta em se “envolver em situações reais” (Hudson citado em Perlson 2015). O júri considerou, igualmente, que a prática de Assemble está na conti- nuação da “tradição artística de iniciativas coletivas multidisciplinares que procuram modelos de trabalho alternativos [e] que contribuem para o desenvolvimento da sociedade” (Shea 2015), refletindo “uma con- ceção significativa e entusiasmante dos novos desenvolvimentos em arte contemporânea” (Tate Modern 2016), que este prémio faz questão de destacar.

O interesse que esta nomeação despertou, não só por parte do público especialista mas também por parte do público em geral,3 _{é sintomático do crescente envolvimento dos museus de arte com tipologias}

de arte mais ambíguas. Mas também do seu empenho em ver adaptados e desenvolvidos os métodos adequados à exposição, coleção e conservação deste tipo de práticas artísticas contemporâneas — três etapas fundamentais do processo de musealização de arte. A integração de propostas artísticas híbridas, como as de Assemble, vem perturbar os limites habituais do trabalho envolvido neste processo, exigindo que as estratégias praticadas para a sua musealização sejam convenientemente preparadas e ajustadas ao seu conceito (Wharton and Molotch 2009).

O que a exposição de Assemble mostra, e que em geral ocorre com as obras relativas à Arte Funcional, é que é cada vez mais complexo e complicado determinar as classes a que os objetos pertencem e de comunicar, sem trivializar, o seu valor. Talvez ajude estabelecer, pelo menos temporariamente, uma com- paração entre a era tecnocultural e o “Triângulo das Bermudas”, uma área geográfica caracterizada por

2 _{Acessível no endereço http://www.granbyworkshop.co.uk.}

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uma articulação de fatores geofísicos, climáticos e geográficos onde ocorrem os mais diversos fenómenos de desaparecimento e reaparecimento de objetos.

A musealização de Arte Funcional, ainda que pouco estável, parece estabelecer por um lado, uma relação particular com a curadoria mais recente, motora de um processo de “desmodernização do contexto mu- seal”, por outro, tem sido possível porque os museus de arte se interessam cada vez mais por apresentar tendências de arte atual, tal como de as adicionar às suas coleções, responsabilizando-se pela sua coleção e conservação.

Para concluir, expor Arte Funcional, num contexto museal cada vez mais consciente da sociedade tecno- cultural em que está inserido, apresenta um desafio que responde a velhas questões artísticas — como expor, o que expor, para quem se expõe. Estas questões são ainda mais prementes quando as práticas artísticas em exposição são instáveis e produzem obras também elas instáveis. É preciso ter em conta que as obras do tipo de Arte Funcional são distintas de obras de arte tradicionais porque o seu conceito pressupõe contínuos ajustes à sua materialização. São propostas artísticas que não se consolidam em objetos únicos e que se podem multiplicar na sequência dos melhoramentos, realizados pelos artistas e os próprios utilizadores, da ligação da sua função às necessidades do seu utilizador. Uma obra de Arte Funcional em contexto museal permite alguma indefinição e consequentemente variabilidade, podendo ser sujeita a diferentes versões museais. Uma noção de experiência expositiva que está em profundo conflito com o contexto museal mais comum.

Uma exposição pode ser vista como uma entidade complexa e dinâmica de cruzamentos de significados dependente das interrelações entre vários tipos de participantes. Não só obras relativas à Arte Funcional mas todas as obras de arte estão à mercê de verem os seus significados iniciais modificados quando introduzidas no contexto museal. No entanto, pensa-se que as obras de Arte Funcional necessitam que o curador posicione a obra num enquadramento conceptual de transição para que facilite o diálogo entre ela e o público. Para que isso aconteça muito tem contribuído a recente desmodernização do contexto museal influenciado pela maior consciência do contexto de onde emergem práticas artísticas como as de Arte Funcional.

A curadoria na era da tecnocultura é necessariamente uma curadoria mais abrangente, que implica as problemáticas da representação e uma reflexão sobre a regulação dos valores tecnoculturais pelos mu- seus de arte. Uma regulação de valores que, está cada vez mais distante dos paradigmas estéticos pro- pondo novos significados para a arte, a tecnologia e os seus papéis na contemporaneidade. Uma contem- poraneidade que rapidamente transitou para uma cultura tecnológica mas que o contexto museal tem ainda dificuldade em patrimonializar.

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