Desvendando o gestus

os elementos separados e esparsos, uma substância da qual nasce a vida". A situação histórica do capitalismo tardio exige um método científico, e o verdadeiro juízo científico está entre os trabalhadores industriais, e é para lá que o teatro deveria ir: “direto para os subúrbios, onde deve permanecer francamente aberto e à disposição daquela cuja lida é árdua e produzem muito [...]” (WILLET, p. 230-231, 1967).

Ciência e arte encontram-se, nessa base, ou seja, ambas existem para tornar mais fácil a vida dos homens, e a própria ciência abrange a ciência da sociedade, de modo que só uma representação teatral, compatível com a última, isto é, com a análise marxista, que é tudo o que a ciência da sociedade parece ter significado para Brecht.

(WILLETT, p. 230, 1967)

tornando-os, ao mesmo tempo, aparentes. A atribuição à esta concepção da gestualidade demonstra que por trás de um determinado gesto ou ação, existe uma conotação social da ação, determinada pelas relações humanas. O gestus não é apenas a simples gestualidade, mas a possibilidade de criar atitudes genéricas que os gestos podem demonstrar (THOMSON, 1994, p.72).

Sua significação é complexa e abrangente, pois o gestus não possui, apenas a particularidade do gesto. A diferença central se dá pelas seguintes condições existentes entre o gestus e o próprio gesto. Assim, enquanto os gestos podem ser trocados por outros gestos, o gestus se mantém o mesmo. Brecht examina tais condições em um exemplo que determina as diferenças entre as duas palavras, quando aponta que “a atitude de afugentar uma mosca ainda não é um gesto social, embora a atitude de afugentar um cão possa ser um, por exemplo, se representar a batalha contínua de um homem malvestido contra os cães de guarda” (BRECHT, 1967, p. 104). O gestus não busca o estereótipo, senão as “atitudes-padrão, que irão se consagrar como representação de um povo e de uma época”.

O principal objetivo desse conceito caminha no sentido de denunciar uma postura social dependente do momento histórico. Nesse sentido, quando o gestus da personagem se cristaliza em uma contradição aparente, ele é remetido para o contexto histórico social, ou seja, é na expressão mimética das relações sociais entre as pessoas, em um dado período, que o gestus ascende (CRUZ, 2011, p. 22).

O gestus ajuda a apresentar as personagens, criando um arsenal por meio do qual estas são apreendidas em seu sentido histórico. Na cena, nada se conclui: o palco é uma tribuna, onde um público não envolvido emocionalmente, leva consigo perguntas a serem respondidas ao final da representação. O gestus apresenta uma complexidade que se estende à esfera social. Willi Bolle analisa que o gestus brechtiano e sua significação é um signo de interação social. Um homem que vende um peixe manifesta o gestus de vender; um homem redigindo seu testamento, um policial batendo num homem, – em tudo isso está um gestus social. Outra característica do gestus são seus elementos constitutivos, que podem ser gestos, expressões, mímicas ou palavras, simultânea ou separadamente” (BOLLE, 1976, p.

394).³⁹ No que se refere à explicação do termo da linguagem gestual "não interessa a Brecht o estudo isolado do sistema dos signos gestuais, mas a sua interação com outras séries semióticas. Mesmo assim, a onipresença do elemento gestual marca uma preponderância: a projeção do signo corporal dentro da linguagem verbal. A essa dimensão intersemiótica Brecht dá o nome de linguagem gestual” (BOLLE, 1976, p. 395).

Em seu ensaio sobre o O Processo da Ópera dos Três Vinténs (1930), Brecht desenvolveu a concepção de gestus com amplitude, falando não só dos gesten individuais, mas de Gestisches Material e do gestus básico de uma peça (grundgestus).⁴⁰ O gestus brechtiano é desvendado por Willett, quando afirma que gestus é “ao mesmo tempo gesto e essência, atitude e ponto: um aspecto das duas pessoas, estudadas isoladamente, cortadas ao essencial e expressas física ou verbalmente.” Assim como Bornheim, quando diz que “o gestus consiste na criação de uma determinada postura física (que pode incluir a palavra), que torna evidente o ser ou modo de ser da personagem dentro da ação dramática” (BORNHEIM, 1992, p. 08). O gestus é tratado como uma configuração situacional que articula música, texto e encenação, por exemplo, após a interrupção do fluxo da cena apresentada.

Enquanto dialética suspensiva, “o comportamento humano é mostrado como alterável; o próprio homem como dependente de certos fatores sociais e econômicos é, ao mesmo tempo, capaz de alterá-los” (BRECHT, 1967, p. 84).

Nesse sentido, o indivíduo é capaz de se transformar, subtraindo a alienação à que sua formação histórica o submeteu. Onde nada é possível de mudar, o indivíduo deve desconfiar. Seu comportamento vai depender das circunstâncias sócio-econômicas em que ele estiver inserido. Como ser social, se comporta de diferentes maneiras, de acordo com as leis sociais mencionadas por Brecht, leis estas que também vivem em constantes processos de mudança. É por isso, que a definição de Bornheim é importante para a compreensão prática do gestus, pois ela se refere à construção feita pelo ator para evidenciar o ser ou o modo de ser da personagem

39 O gestus brechtiano pode ser simultaneamente gesto ou mímica, essência, atitude, base ou ponto fundamental. Quer dizer, um só aspecto da relação entre duas pessoas, reduzido ao essencial físico ou verbalmente. “Todos os sentimentos devem ser exteriorizados”, dizia Brecht. Para ele, a função do ator não era a de expressar sentimentos, mas ‘exibir atitudes’ ou Gesten.

40Este dispositivo funciona como um motor ativo que conduz atos, define a estrutura dos personagens e organiza a sequência das cenas.

dentro da situação em que esta se insere. Afinal, o gestus brechtiano só conseguirá atingir o espectador se estiver relacionado a um determinado contexto de significação histórica e se for pensado juntamente com os demais elementos da poética de cena brechtiana.⁴¹ É no trabalho da encenação que o ator expressa seu gesto e seu gestus. Jacques Aumont, em O Cinema e a Encenação, identifica, no cinema mudo, a origem da gestualidade expressiva e da mímica do ator como herança do teatro.

Em concorrência com o léxico de gestos e poses padronizados, há também o contrário da convenção, na forma de gestos originais inventados pela sua expressividade ou, mais claramente naturalistas, gestos que não parecem premeditados. Estes três géneros de gestos – convencionais; artificiais mas originais; naturais e espontâneos – coexistem, na verdade, em todo o cinema mudo, sem que nisso se veja qualquer progressão. Existe sempre, pelo menos até meados dos anos 20, tanta ou mais mímica como invenção, mesmo em filmes a priori próximos do documentário. Desde as vistas de Lumière encontramos toda a gama, dos gestos espontâneos dos sujeitos filmados na sua actividade quotidiana até às pantominas puras dos filmes de estúdio, passando pelo vasto registo intermédio dos gestos copiados do espontâneo por sujeitos filmados que se mostram demasiado conscientes de o serem. (AUMONT, 2008, p. 27)

Para desenvolver sua perspectiva de interpretação do ator, Brecht se referia muito ao trabalho de Charlie Chaplin no cinema, principalmente em seu filme a Corrida do Ouro (1925), que Brecht assistiu em 1926. O personagem Carlitos é um dos exemplos de ator que potencializa a noção de gestus, na cena, para Brecht.

Gestus ligado diretamente ao efeito de estranhamento, se constitui como uma materialização de conceitos e ideias. Suas origens e bases estão na obra de arte chinesa, na música, no cinema e, mais uma vez, na obra de arte popular do início do

41 O filósofo Gilles Deleuze, em sua obra A Imagem-Tempo, estabelece as diferenças entre o “corpo cotidiano” e o “corpo cerimonial”. As atitudes físicas que tomamos oscilam entre esses dois pólos: o instintivo – o espontâneo – e o “litúrgico” – o calculado. O autor também relaciona o enlace e a coordenação das atitudes em si mesmas (independentes de qualquer contexto narrativo) com a noção do gestus, que “efetua uma teatralização direta dos corpos, freqüentemente bem discreta, já que se faz independentemente de qualquer papel”. O conceito do “gestus” brechtiano é destacado por Deleuze quando cita um estudo de Roland Barthes “Diderot, Brecht, Eisenstein”, em O Óbvio e o Obtuso, em que este afirma que o verdadeiro tema crítico da peça Mãe Coragem e seus Filhos é a

“demonstração crítica do gesto” da “comerciante que acredita viver da guerra”, a sua “cegueira” é a desconfiança como quando morde as moedas que recebe, para checar com os dentes se são legítimas.

século em artistas como Karl Valentin (1882-1948), Frank Wedekind (1864-1918) e o próprio Charlie Chaplin. Gerald Bär analisa que:

[...] a influência do cinema sobre Brecht existia na adoção para o palco de um ideal de atuação derivado de Chaplin que se manifestará esteticamente na teoria de gestos e mímica. Também a grande experiência em desenvolver argumentos e roteiros para filmes deve ter determinado a dramaturgia de Brecht e a sua maneira de prefigurar cenários. (BÄR, 2009, p.16-17)

No cinema, similarmente, no relato de sua colaboração com Peter Lorre na produção de 1931 de Um Homem é um Homem (figura 3), Brecht menciona um curta-metragem que eles fizeram, afirmando que o ator conseguiu transmitir no filme mudo o básico significado de cada frase da peça através da mímica. Assim é composto o arcabouço do gestus, resultado do procedimento predominantemente físico do trabalho do ator designando suas atitudes, expressões faciais, que lhe toma, por vezes totalmente, espelhado em movimentos corporais, palavras ou entonações excessivamente expressivas, o ritmo e variações com quebras na fala e nos movimentos, a interrupção, a vestimenta. Enfim, toda a caracterização feita pelo ator objetiva uma leitura totalizadora do personagem.

Figura 3

Ao eliminar a convenção da quarta parede, o conceito substitui o princípio de imitação. Para Roubine (2003), tal realismo não imitativo explicita as opressões

humanas e incita o posicionamento de atores e do público. É preciso salientar, contudo, que o gestus social apenas mantêm-se em sua dimensão quando entrelaça os elementos constituintes das teorias brechtianas, como por exemplo, a questão do efeito de estranhamento, da historicidade dos acontecimentos, da dialética da cena e da narrativa.