Diferentes procedimentos para cada processo de criação

DATA: 27 de maio de 2014. TEMA: aprimoramento das cenas.

OBJETIVO: analisar a construção de cada trabalho, priorizando os elementos que precisam ser mais bem-elaborados.

DESCRIÇÃO DA AULA: nessa tarde, contou-se com uma reposição na apresentação do conto Uma sociedade, em que um novo espaço foi selecionado: uma sala com mesas

enormes, onde duas atrizes recebiam os espectadores, cumprimentando e oferecendo vinho, na expectativa de gerar uma participação do público. Apesar da iniciativa, a professora não concordou com a ideia, por considerar que gerou um vazio entre o espaço de recebimento do público e a sequência das cenas. Aconselhou, então, que experimentassem manter as personagens sentadas, indicando uma reunião da sociedade, no local onde os espectadores entrariam.

Além disso, a professora observou que a transposição da narrativa continuava com problemas, de modo que apenas a modificação de algumas palavras não seria suficiente. Sua proposta consistiu em elencar os preconceitos pertinentes à atualidade, bem como as complicações e os impactos que geram na vida das mulheres, já que, quando se efetua uma transposição, projeta-se a ideia em seu conjunto, realizando uma releitura do enredo com vistas ao contexto atual. Diante desses impasses, a professora solicitou uma análise da estrutura do conto, propondo a seguinte questão: tendo em vista que a narrativa sugere uma reunião de mulheres intelectuais e emancipadas perante a sua época, como se constrói a cena a partir disso? Apesar da dificuldade percebida nesse dia, não houve iniciativa da estudante que dirigia a peça de realizar a análise da narrativa juntamente com a professora, e, como consequência, o problema da transposição continuou. Observei que o foco da estudante que dirigia centralizou-se voltou à questão espacial; contudo, sabe-se que a encenação é um conjunto e que somente o uso de um espaço diferenciado não resolve o processo de criação. Ou seja, cada etapa contempla suas exigências, e, quando ocorre uma lacuna em uma das partes, isso influencia o restante.

A seguir, outra reposição foi apresentada: a do conto O homem que não queria morrer. A estudante responsável pela direção introduziu uma personagem − um apresentador de TV − com o objetivo de constranger a personagem que sabia que iria morrer.

Na análise da professora, a estudante que dirigia deveria reorganizar as cenas, principalmente na cena em que o apresentador é sufocado pelo homem que não queria morrer, na qual a força da ação se perde uma vez que o comunicador retoma sua fala como se nada houvesse ocorrido. Marocco indicou, então, realizar um trabalho com as ações físicas cotidianas, a fim de proporcionar a construção de um apresentador massacrante.

Para projetar o momento em que as porcelanas e os cristais foram quebrados na loja pela personagem quando soube que iria morrer, a estudante trouxe um vídeo para mostrar uma taça

se fragmentando. Além disso, argumentou que concebeu a cena do julgamento por meio das ações físicas dos atores, sem a utilização de diálogos.

Para a professora, as cenas encontravam-se muito previsíveis, necessitando de um corte para situar a passagem de uma cena a outra. Nesse sentido, estimulou a estudante a se responsabilizar pelo trabalho de montagem e a criar edições significativas que instigassem o desenvolvimento das cenas.

Após, foi apresentada a peça A corista, que versa sobre Pacha (a corista) e Nikolai Petróvich Kolpakov, ambos presentes em uma casa de veraneio em um dia muito quente e abafado. Quando, de repente, batem à porta, Pacha fica surpresa ao atender e perceber que se trata de uma dama aristocrática à procura de seu marido, Kolpakov. Sem entremeios, a dama começa uma série de acusações e humilhações a Pacha, culpando-a pelo desfalque que o marido tivera no trabalho, entre muito choro e chantagem, inclusive usando os filhos como as maiores vítimas da situação. Em seguida, solicita à corista que devolva exatamente todos os presentes ganhos de seu marido; contudo, não havia nada, uma vez que ele a presenteava apenas com pastéis doces. Mas a dama mostrou-se deveras insistente, ameaçando ajoelhar-se, a tal ponto que levou a corista a se desfazer de seus pertences. Depois que a mulher vai embora, o marido sai do esconderijo e a humilha mais ainda, conforme afirma o narrador: “Não, nunca hei de perdoá-lo a mim mesmo! Jamais! Vai embora... imunda! – gritou com repugnância, procurando recuar para longe de Pacha e afastando-a de si com mãos trêmulas – Ela quis ajoelhar-se e... diante de quem? Diante de ti! Oh, meu Deus!” (TCHEKHOV, 1986a, p. 81). Após a saída de Nikolai, Pacha ficou chorando e lamentando-se por ter se desfeito daqueles objetos. Ao lembrar que, anos atrás, um comerciante batera nela sem motivos, chora ainda mais.

A estudante responsável pela direção utilizou o espaço físico como se fosse uma arena delimitada pelas joias. Contudo, para a professora, não adiantava utilizar objetos sem uma aparente finalidade, ou seja, sem proporcionar o jogo cênico dos atores. Ressaltou, ainda, a cena em que o marido da dama deveria estar escondido, mas permaneceu no espaço, semiescondido, o que levou à perda do efeito desejado.

Além disso, para a professora, seria necessário retrabalhar o diálogo entre a dama da sociedade e a corista (prostituta), devido à falta de reação da corista, que permaneceu a maior parte do tempo calada. Desse modo, a indicação consistiu em experimentar a cena desde o início, no ensejo de estabelecer o jogo cênico entre os atores. Indicou, então, um exercício em

que a dama avançaria na corista, para causar reações, apresentando-se “como uma metralhadora”. Nesse caso, a dama deveria movimentar-se menos, uma vez que desperdiçava a tensão e a força da personagem. Para tanto, as atrizes precisavam saber quais eram as intenções na contracenação para direcionar seu desempenho.

Outro aspecto a ser trabalhado consistia, segundo Marocco, em buscar um contraponto entre as duas personagens, sendo a dama cruel e ofensiva e tendo um objetivo bem-concreto (o de desfalcar a corista e tirar vantagem), enquanto a corista se mostra mais sincera e confiável. O contexto social exposto pelo narrador é de uma sociedade machista e corrupta, em que era aceitável a atitude de o marido ter uma amante. Verifica-se, assim, um abuso de poder por parte da dama, que não demonstra uma boa índole ao inventar histórias para se beneficiar. Mesmo assim, o marido defende a esposa, como se fosse honesta e sincera, isto é, uma dama da sociedade. Entretanto, em nenhum momento, é exposta a situação da corista, que não obrigava Kolpakov a procurá-la, em virtude de que este agia por livre e espontânea vontade.

O importante para criar a situação, nesse caso, é priorizar o jogo entre os atores, para, em uma segunda instância, pensar no espaço, fazendo do círculo de joias uma decorrência, e não um amontoado de objetos que desvirtuam o objetivo da cena. Por conseguinte, a professora indagou o motivo pelo qual a corista espalharia as joias pelo chão, uma vez que a narrativa sugere que seus objetos de valor estão guardados, gerando, assim, uma expectativa na dama, que esperava ansiosamente saber o verdadeiro valor do que poderia adquirir. Nesse sentido, resgato novamente uma das orientações recorrentes da professora, de não esquecer que tudo que se coloca em cena tem um motivo e é visualizado pelos espectadores.

A equipe seguinte apresentou o exercício cênico intitulado Pamonha, tendo como história um acerto de contas entre o patrão e a governanta Iúlia Vassílievna. O enredo desenvolve-se em torno de uma série de descontos salariais impostos pelo patrão: de 40 a 35 rublos; de dois meses e cinco dias a dois meses de trabalho, nove domingos sem dar aula etc. Entretanto, a governanta demonstra alguma reação apenas no semblante, pois permanece calada. Após contabilizar os itens da imensa lista de descontos, o pagamento devido é de 14 rublos, o qual é recebido por ela e guardado no bolso em meio a um agradecimento. O patrão não entende sua abnegação e argumenta que a tinha assaltado, questionamento ao qual ela responde afirmando que em outra casa não recebeu nada. Ele, então, paga os devidos 80

rublos e alega: “[...] Por que não protesta? Por que fica quieta? Pensa que, neste mundo, pode- se não ser audacioso? Pensa que se pode ser tão pamonha?” (TCHEKHOV, 1986b, p. 15).

A professora evidenciou um avanço no trabalho que se encontrava bem-encaminhado. Contudo, o desempenho do patrão exigia mais concentração, de modo que poderia, por exemplo, aproveitar mais a contagem do dinheiro, impondo um tempo-ritmo com uma pequena espera, para despertar alguma reação por parte da personagem (governanta) e gerar o jogo cênico proposto na narrativa. Novamente, a indicação da professora remeteu ao fato de que para toda ação há uma reação.

Além disso, a estudante que dirigia a montagem seguiu a tendência cômica impressa pelo narrador, sendo o patrão o responsável por incitar o jogo cênico. Nesse sentido, a professora retomou a necessidade dos elementos concentração e tempo-ritmo, os quais se faziam presentes em poucos momentos.

A seguir, a apresentação de O pôster tratou sobre a história de um casal, João e Maria, que aguardava a visita do patrão de João, “seu André”, nomeado assim por Maria, o qual havia se convidado para o jantar. Nesse meio tempo, João, muito preocupado em ocupar uma vaga melhor no emprego, a fim de obter um aumento em seu salário, explica a situação à esposa: “Ele precisa escolher alguém para a vaga do pobre do Valtinho e acho que quer conhecer os candidatos mais de perto” (VERISSIMO, 2013, p. 11). Assim, para não decepcionar o chefe, sugere retirar o pôster do Che Guevara, o único da parede, os livros, um do Galeano, intitulado As veias abertas da América Latina, e os CDs, muitos da Mercedes Sosa. Além disso, pede à esposa para colocar seu vestido decotado. Quando seu André chega, imediatamente deixa claras suas intenções, colocando a mão na coxa de André e surpreendendo-se com o fato de este ser casado, já que não usa aliança. Quando vai ao banheiro, espia o quarto do casal, enxergando na cama o pôster de Che Guevara. Ao retornar, fala que tem um igual, e João mente que estava à procura de um lugar para colocar o pôster, momento em que André, ironicamente, sugere o lugar marcado na parede, do qual o objeto havia sido retirado. Maria, por sua vez, percebeu rapidamente as intenções de André, vestindo-se com um vestido fechado até o pescoço, sob a justificativa para seu esposo de que seus peitos não eram necessários. No jantar, João deixa que André encoste nele com o joelho, gerando uma situação de intimidade e deixando claro que aceitara o assédio sexual. A montagem modificou-se bastante desde a fase embrionária, conseguindo estipular a proposta cômica e irônica da narrativa. Para a professora, o jogo de cena entre os atores estava

funcionando, principalmente pelo tempo-ritmo, como na cena em que André enxerga o pôster, visivelmente deixado às pressas na cama, e recomenda colocar no lugar em que estava antes. A narrativa propõe várias situações em que o jogo cênico é fundamental, a partir do qual os demais componentes acabam se configurando.

Na sequência, foi apresentado O homem que subornou a morte, narrativa que começa com a personagem Nando Paixão, um playboy milionário, contando as sardas de Manuela, moça que tem 26 anos, ou seja, metade de sua idade. Nando já fora pobre, mas ficou rico por meio de negócios ilícitos. A campainha toca várias vezes até Nando atender, momento em que se assusta diante do olho mágico ao enxergar a morte. Muito abalado, conta a Manuela que vai atender e mentir que estava viajado, o que não adiantou. Em seguida, Nando retorna à porta e oferece champanhe à morte, juntamente com propostas de suborno, até chegar a um milhão de dólares, que são aceitos. Entrega a maleta de dinheiro falso, e a morte vai embora. Por fim, Nando, empolgado, dança com Manuela e acaba morrendo de tanta felicidade.

O casal que apresentou a peça conseguiu formar a atmosfera desde a primeira cena, que é repleta de luxuria e deleite, indicando o desfrute da vida, até a situação se inverter com a chegada da morte – o exercício de encenação foi apresentado apenas até esse momento. A partir disso, a professora aconselhou a incorporar mais jogos cênicos, para dinamizar o tempo- ritmo da cena, assim como a experimentar outras possibilidades da personagem que atuava no papel da morte, dado que a utilização do gênero masculino não havia obtido o efeito desejado.

Depois, apresentou-se o conto Pela passagem de uma grande dor, que alude à vida de Lui, um homem que se encontra solitário em sua casa, fumando e ouvindo músicas. Quando o telefone toca, ele leva um tempo para atender a chamada, que parece ser de uma amiga ou namorada, o que não fica claro, convidando-o para sair ou ir até sua casa, convite que ele rejeita. A descrição da casa de Lui reflete o seu estado de espírito: objetos estragados são acentuados e revelados pelo diálogo entre os dois, ambos solitários em seus lares, mantendo uma conversa entrecortada por uma série de questionamentos sobre a vida urbana e a solidão do homem. Em um desses questionamentos, a pessoa do outro lado fala a respeito da ecologia, efetuando uma crítica à monocultura, à camada de ozônio e às usinas nucleares. Entretanto, tudo se volta para a solidão das personagens, sentimento acompanhado de depressão e melancolia. Ao desligar o telefone, a sala fica submersa na penumbra, dando a ideia da existência de uma grande dor.

Nesse exercício, o estudante responsável pela direção, tendo em vista a orientação da professora, formou um coro para contracenar em todas as cenas, proporcionando um tempo- ritmo que dinamizou a ação, a qual era constituída de duas personagens falando ao telefone. O conselho da professora, a partir disso, apontou para uma reorganização do coro, diminuindo sua presença na cena inicial e preservando a utilização dos isqueiros.

O conto apresentado em seguida foi Obscenidades para uma dona de casa, que versa sobre uma personagem principal, denominada pelo narrador somente de “ela”, que narra sobre as cartas libidinosas que recebe. A partir disso, adentramos em seu universo, o de uma dona de casa reprimida, que tenta se adequar à condição de seguir o caminho estreito e cheio de regras impostas pela sociedade, servindo aos filhos e ao marido, o mantenedor do lar. As aflições e os anseios da personagem são visíveis na espera das cartas, de modo que, apenas no final do conto, o leitor fica sabendo que ela própria escreve as cartas, apresentando outra atitude, a de transgressora, na tentativa de refugiar-se de seu mundo ao menos no campo imaginário.

Esse trabalho também contou com modificações, empregando três atrizes para desempenhar o papel da mesma personagem. Apesar disso, a professora recomendou criar o sentimento de vazio da dona de casa, intercalado com a ansiedade e angústia, expresso na narrativa, assim como criar convenções bem-claras, para criar a ideia de que se trata de uma única personagem. Na cena em que ela está com várias amigas em um chá de panela, Marocco indicou explicitar que são três personagens diferentes que interagem. Por fim, ressaltou a necessidade de estabelecer o conflito entre a dona de casa e o marido, expondo seu lado desconhecido, que ela esconde diante dos falsos princípios morais que demonstra. Uma das proposições consistiu, assim, em construir aos poucos, durante as cenas, as pistas de que ela é a responsável pela escrita das cartas, como um meio para os espectadores desvendarem a sua dupla face.

AVALIAÇÃO: nas orientações, é perceptível que cada montagem, apesar de utilizar procedimentos similares para criação, precisa ser reelaborada, ressaltando a peculiaridade própria de cada processo de criação. Nota-se que os atores de cada equipe necessitam desenvolver determinados elementos de atuação (concentração, imaginação, “se” mágico, organicidade, relação, adaptação, liberdade muscular, tempo-ritmo e ações físicas) conforme a cena, mesmo que seja fundamental o trabalho com todos os elementos conjuntamente.