Disputas de narrativa no presente e no passado

arte e política dentro do movimento musical, que veremos os níveis de vinculação e autonomia na práxis politico-artística dos integrantes do movimento. Isso porque poderemos observar não somente as dinâmicas de lutas de poder internas ao campo, mas também o distanciamento com um cumprimento acrítico das definições político-partidárias (isto é, a falta de autonomia artística). Assim, acreditamos ser possível enquadrar a NCCh como movimento social e dentro de um terreno de disputa política bastante mais amplo do que o restrito campo político da institucionalidade permite, conforme o debate que fizemos no início desta seção.

De fato, quando refletimos especificamente sobre o movimento da canção comprometida chilena do período estudado, observamos esse embate em diversos níveis. Dentre os quais está o próprio tratamento da bibliografia especializada.

Observamos uma tensão entre os pesquisadores que escrevemos sobre o fenômeno da canção comprometida na América Latina – e, talvez, esta própria abordagem seja reflexo disto – que parece atravessada pela necessidade de cravar um posicionamento imparcial quanto ao tema, quase que um convite a abandonar o conjunto de significações culturais e o lugar social que permeiam quem empreende a pesquisa.

Desta postura decorre um conjunto de colocações sobre a necessidade de fugir de uma análise “apaixonada”, discursos que reascendem um histórico apelo essencializado do emocional como elemento antagônico ao racional – mais uma vez, o neutro – sendo estes dois entendidos de forma hierarquizada. É certo que, conforme apontam Mariana Oliveira Arantes (2017: 231) e Natália Schmiedecke (2014: 25), tal posição refere-se à maneira com a qual a “primeira geração” da bibliografia especializada – os relatos memorialísticos dos próprios artistas da canção comprometida ou mesmo de seu círculo próximo – construiu uma narrativa idealizada (e, portanto, restrita a determinadas óticas) de sua atuação político-artística. Este não é um tema menor, e voltaremos a ele mais adiante. Outro ponto de tensão na bibliografia é a aproximação da NCCh com a UP, tema do qual também trataremos no próximo capítulo, mas que vale destacar como se encaixa na dinâmica dos embates que temos abordado sobre a arte política.

Essas questões pareceriam estar no âmbito de uma abordagem metodológica da pesquisa, mas compreendemos – inclusive na complementariedade entre método e teoria na escrita – que exprimem um tanto das complexidades atinentes ao nosso objeto. Em especial nas disputas de como o vemos no presente, que de forma geral ainda são bastante similares (nunca idênticas, por certo) àquelas existentes no passado⁵⁸. Contudo, mais importante ainda é que nos permite observar a maneira como esta e outras tantas artes políticas (sejam elas portadoras ou não de vínculo com movimentos sociais e/ou partidos), que vem a tensionar de forma explícita (e à sua maneira, em cada caso) o status quo imperante, alcançam seu fim último de desestabilização da ordem.

58 Mais adiante refletiremos sobre as mudanças no olhar sobre a NCCh com o passar dos anos.

Através de sua práxis artística revolucionária, os músicos da NCCh explicitaram seu entendimento sobre o potencial das criações culturais artísticas como um espaço de disputa político-ideológica. É assim que estes encabeçaram a batalla de la cultura, não somente nos textos musicais, mas em toda sua práxis político-artística: um movimento de disputa narrativa frente às diversas formas simbólicas de representação da cultura dominante e do sistema capitalista. É nesse sentido que rejeitavam as tendências estrangeirizantes⁵⁹, bem como a mercantilização de sua arte.

A aposta de desvinculação com o campo econômico entra em sintonia com a autonomização da arte empreendida pelos defensores da “arte pela arte”. Nos dois casos, há uma compreensão de que a arte deveria estar inscrita por uma medida de valorização própria, que não a definida pela lógica econômica (SIMIONI, 2017: 67).

Entretanto, enquanto no primeiro caso a arte deveria ser também politicamente desinteressada, no caso da NCCh o próprio intuito de desmercantilização da arte foi também de ordem política: da tentativa de não ceder a uma indústria cultural voltada à produção artística de parca qualidade estética e alienante.

Ora, quando falamos de disputas de narrativa, estamos falando de contendas político-ideológicas voltadas a interferências práticas sobre a consciência dos sujeitos que fazem parte de grupos sociais que são foco de tal narrativa. Ao colocar a arte a serviço da sociedade, como mais uma ferramenta para a superação dos problemas desta, os músicos comprometidos buscavam construir uma via de comunicação alternativa não hegemônica: destoante das mensagens veiculadas nos grandes meios de comunicação, em manifestações artísticas como a Nueva Ola, o Neofolclore etc. O foco em seu público receptor – as classes trabalhadoras, as juventudes e os setores de esquerda de forma geral – é nitidamente de promover uma pedagogia social (o que ocorreu algumas vezes de forma dialógica, outras de maneira tutelada) capaz de colaborar com a tomada de consciência política e que, por consequência, gerasse mobilização social.

A maior parte do movimento da NCCh estava amplamente alinhada à Unidade Popular, sendo que muitos dos artistas eram filiados aos partidos políticos de esquerda que compunham a base do governo de coalisão. Mas isso não significou que

59 Não é à toa que apenas na virada de chave em que o rock deixa de ser executado como um reflexo direto daquele rock importado dos EUA (não somente por ser cantado em inglês, mas também por trazer um conteúdo que pouco tinha em comum com as características históricas e socioculturais do Chile) e passa a voltar-se ao nacional, é exatamente quando ele passa a ser aceitável aos olhos de muitos dos músicos comprometidos.

necessariamente levassem os princípios dos seus partidos – e, por extensão, da gestão – ao pé da letra, nem que reproduzissem cegamente as orientações destes em suas práticas políticas e artísticas. Essa questão foi inclusive motivo de tensões no interior do movimento da NCCh: embora convergissem em muitos pontos, seus integrantes também tiveram posicionamentos díspares quanto às contingências históricas vividas, mas especialmente (e correlativamente) quanto ao seu próprio fazer artístico e sua relação com os posicionamentos políticos.

Na primeira parte da seção anterior, buscamos compreender as disputas em torno da arte política. Manter o debate até aquele ponto faria com que entendêssemos que essa expressão seria por si só (e em todos os seus aspectos) aparentemente sujeita à contravenção de toda e qualquer forma de ordem e, portanto, antagônica às hierarquizações do poder. No entanto, com base na teoria dos campos de Bourdieu, vimos que essa disputa se estende de forma complexa, em diversos níveis.

A lógica que define a luta por hegemonia dentro de um campo, neste caso em específico o campo artístico, é dada pela disputa no interior do campo pela definição do que é e do que não é arte. No caso de nosso objeto, e mesclados com a disputa de poder intrínseca ao campo político (considerado este de forma ampla), os próprios artistas disputaram naquele período e nas décadas seguintes pelo controle do que era ou não engajado, o que era ou não folclórico – no final, uma forma de disputar o que é legítimo e verdadeiro, e o que não é e que, portanto, não pode fazer parte daquele movimento.

Com a teoria dos campos vimos também que há a possibilidade de agentes estarem nos interstícios de dois ou mais campos. Poderíamos dizer que, em certa medida e apenas em parte, a NCCh esteve aproximada desse trânsito entre os campos artístico e político, uma vez que houve correspondência e participação de seus integrantes com ambos os campos – alguns dos artistas eram filiados a partidos políticos, mas a forma como lidaram com a relação entre arte e política foi bastante diversa. Isto gerou relações permeadas por expectativas, embates e contradições em diversos graus no meio artístico, bem como com representantes e partidos políticos. Entretanto, é exatamente pelo dissenso e pelas limitações de ação do campo político (no sentido restrito), é que podemos conceber a NCCh como movimento artístico político-cultural que esteve bem menos subsumido às regras específicas do jogo político institucional do que se pode imaginar à primeira vista.

Bourdieu explica que o campo político é

o lugar em que se geram – na concorrência entre os agentes que nele se acham envolvidos – produtos políticos, problemas, programas, análises, comentários, conceitos, acontecimentos, entre os quais os cidadãos comuns, reduzidos ao estatuto de “consumidores”, devem escolher (BOURDIEU apud CANÊDO, 2017: 91).

Letícia Bicalho Canêdo (2017) explica que essa ideia de escolha é contraditória na medida em que há um acesso assimétrico aos meios de participação política, uma vez que ocorre “a concentração de meios de produção propriamente políticos nas mãos de profissionais e o desapossamento desses meios pela maioria da população” (2017: 91).

Isso porque no campo político há uma relação ambígua dos representantes com relação aos representados: ao mesmo tempo de necessária correspondência e de desprezo.

Logo, se considerarmos que dentro do campo artístico e em sua relação com o campo político, uma expressão mais político-partidária por parte de alguns dos artistas ocorreu de maneira pontual em algumas ações e que, além disso, a proposta de pedagogia social da NCCh é inversamente oposta à própria dinâmica do campo político institucional – aquele do sentido estrito definido por Bourdieu (2011) –, temos mais nitidez quanto à distância do movimento com relação a este último. Assim, embora não neguemos que dentro dessa postura política houve um alinhamento especificamente partidário em alguns casos, identificamos a NCCh enquanto movimento social com um engajamento político que se enquadra na concepção ampliada da esfera do político, conforme Alvarez, Dagnino e Escobar (2000).

Por esse motivo, discordamos de Marisol Garcia (2013: 126) quando esta defende que a NCCh havia operado um “objetivo extramusical” ao voltar seu canto para o apoio à candidatura e ao governo da Unidade Popular. Aqui a autora demarca exatamente aquela noção de que, uma vez muito aproximada a outro campo (no caso, o político), essa expressão musical teria chegado ao ponto de sair de seu campo de origem (o campo artístico). Nas entrelinhas, expõe certa afinidade com a concepção de “arte pela arte”, ainda que sua obra não esteja, de forma geral, alinhada a esta forma de pensamento. Pelo contrário, aqui observamos que o político está na arte, não somente nas articulações políticas dos artistas, mas também nos textos e elementos estéticos de suas criações.

A noção de campo de Bourdieu é uma categoria analítica bastante flexível, de modo a servir de ferramenta para pensar campos variados e mesmo “subcampos” dentro

dos campos. Deste modo, podemos conceber a própria NCCh como um campo, no qual ocorre a mesma disputa – e as diferentes estratégias dentro desta – sobre a valoração e legitimação dos produtos artísticos e mensagens políticas ali criados. A partir dessa tensa dinâmica entre agentes, sempre marcados por uma disputa de interesses e determinados por estratégias díspares, que examinaremos no próximo capítulo as aproximações e distâncias político-ideológicas entre os artistas da NCCh, em meio a suas percepções e ações estéticas, éticas e afetivas.

Por ora, nos interessa ressaltar ainda que essa dinâmica de forças e lutas de poder internas da NCCh não se limitou ao período de sua existência, e se estendeu até os dias atuais: a interpretação contida nos relatos memorialísticos sobre o movimento foi gradualmente afunilada no decorrer das décadas seguintes, moldada por uma narrativa que pretendia ser cada vez mais uníssona e coesa (ARANTES, 2017: 231). Como nos alerta Bourdieu, “não há posição no sistema de produção e circulação de bens simbólicos (e em geral, na estrutura social) que não envolva um tipo determinado de tomadas de posição e que não exclua também todo um repertório das tomadas de posição abstratamente possíveis” (BOURDIEU, 2013: 160).

Como consequência disso, houve uma idealização não por seu teor político ou pela adesão aos ideais de determinados partidos, mas exatamente pela forma com que estes artistas se viram (e posteriormente se retrataram) como protagonistas do devir de uma nova sociedade completamente renovada. A forma com que Victor Jara é erigido a cânone após ser torturado e assassinado nos primeiros dias do golpe militar de 1973, por exemplo, é um reflexo de como se reproduziu uma imagem martirizada deste e dos demais artistas comprometidos desde o início da ditadura. É inclusive a leitura mais comum realizada pelos inúmeros relatos memorialísticos realizados por aqueles que viveram e sobreviveram à sangrenta tragédia e que, talvez pelo próprio trauma, agarraram-se a uma imagem um tanto quanto idealizada e heroica sobre o movimento e seus integrantes (SCHMIEDECKE, 2019: 85).

Arantes (2017: 231) destaca que, como consequência, esse processo acabou por construir também uma leitura comum (realizada cada vez por menos vozes, diga-se de passagem) que deu destaque à presença e importância de determinados artistas e álbuns em detrimento de tantos outros. De igual maneira, criou uma visão homogeneizada sobre este movimento, uma vez que apagou os múltiplos posicionamentos e mesmo

divergências entre seus integrantes, e escamoteou toda uma rica diversidade de expressões estético-musicais no interior deste.