Diversidade cultural e identidade coletiva 103

A idéia da diversidade cultural, como já apontado no capítulo anterior, tem reverberado em diversas esferas sociais. O mesmo ocorre com a noção de identidade. Como estes conceitos têm sido associados às construções simbólicas decorrentes das produções audiovisuais periféricas? Por meio das manifestações culturais decorrentes desta produção audiovisual em análise (as obras em si, mas também os discursos que as acompanham), percebe-se que a noção de identidade perpassa o modo como a palavra periferia tem sido utilizada, tanto para indicar a idéia de união e de engajamento em projetos culturais e políticos comuns, quanto a idéia de pertencimento (a um território, a uma comunidade, a um grupo, a um movimento cultural etc.).

Segundo Bauman (2005), o conceito de identidade está associado à idéia de pertencimento. A questão da identidade guarda uma dimensão individual, mas também uma dimensão social, que se codifica enquanto convenção. Nesse sentido, surge como uma condição que é racionalizada, e que não existe a priori. A identidade, então, só nos é revelada como algo a ser inventado, e não descoberto; como alvo de um esforço, um “objetivo”. Bauman, recorrendo a uma definição de Siegfried Kracauer, aponta que há comunidades de vida e destino na qual os indivíduos “vivem juntos numa ligação absoluta”, e outras que são “fundidas unicamente por idéias ou por uma variedade de princípios”. Para ele, a questão da identidade só surge com a exposição a “comunidades” da segunda categoria, que, em meio a uma diversidade multicultural, opta por algumas idéias e princípios para manter a unidade dos indivíduos nesta comunidade.

Para Stuart Hall, a questão da identidade está profundamente associada ao processo de representação. Considerando que as identidades estão localizadas no espaço e no tempo simbólicos, “a moldagem e a remoldagem de relações espaço-tempo no interior de diferentes sistemas de representação têm efeitos profundos sobre a forma como as identidades são localizadas e representadas” (Hall, 2005:71). Esses diferentes sistemas (e modos) de significação e de representação cultural se multiplicam no interior e uma vida social cada vez mais mediada pelo mercado global e pelos meios de comunicação, gerando uma multiplicidade de identidades. E como identificar em meio a essa multiplicidade uma possível identidade reconhecida como periférica?

Uma vez que é na linguagem que se encerram estruturas de representação, é na fissura aberta por enunciados que pode ser possível localizar representações que abordem um ou

mais tipos de identidades periféricas. De acordo com França (2002), “a produção discursiva, o espaço partilhado de construção e intercâmbio das forças simbólicas é essa instância central de constituição dos sujeitos, de ordenação dos processos identitários, das relações entre identidade e diferença”. Nessa perspectiva, pode-se considerar que essas produções audiovisuais periféricas constituem um dispositivo discursivo que pode representar “a diferença como unidade ou identidade” (Hall, 2005:62). Para além do caráter político (posicional), a identidade e a diferença estão inextricavelmente articuladas, demarcando suas próprias fronteiras, mas sem anular uma a outra. Ambos, diferença e identidade, poderiam representar um “eixo comum de equivalência” (Hall, 2005:86) que, ao fazer convergir idéias, valores e projetos, mantém unida a “comunidade fundida por idéias” citada por Bauman (2005).

Ao enquadrar os filmes exibidos dentro de uma concepção de favela e periferia como “origem”, e criar denominações como “artistas da periferia”, “talentos da favela” e “moradores e legítimos representantes das favelas”, por exemplo, o que ocorre não é somente uma delimitação simbólica do espaço urbano, associando indivíduos a lugares. O dispositivo discursivo usado também elabora uma caracterização dos realizadores de audiovisual e de seus produtos que acaba por fornecer-lhes uma identidade coletiva ao inseri-los num determinado sistema de representações. Ao mesmo tempo, e de modo paradoxal, essa demarcação de status, uma espécie de definição de um ethos da periferia, também ressalta que esse conjunto de filmes é representativo de uma multiplicidade de grupos sociais (normalmente excluídos) e que, portanto, caracterizariam certa diversidade cultural que (ainda) não é devidamente reconhecida.

Nesse sentido, a idéia de uma identidade coletiva (ou de grupo identitário) é importante para se compreender o modo como o discurso dos festivais de audiovisual de periferia desenvolve uma “categoria” específica de realizadores que, em comum, reconhecem um status de pertencimento a comunidades localizadas em favelas e periferias, e de produtos audiovisuais cujos protagonistas sejam esses mesmos espaços e seus moradores. Há, portanto, um tipo de reconhecimento mútuo que pressupõe o cultivo de identidades partilhadas por meio de locais de origem, atividades artísticas em comum (como a própria produção audiovisual, por exemplo) ou movimentos culturais específicos, como é o caso do hip hop e do funk68.

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O funk conta com um movimento organizado no Rio de Janeiro, representado pela APAFunk –Associação dos Profissionais e Amigos do Funk (http://apafunk.blogspot.com), que em 2009 atuou contra a proibição de bailes funk na cidade realizando diversos atos político-culturais em prol do reconhecimento deste ritmo como manifestação cultural e contra a criminalização dos funkeiros, agravada por uma lei estadual de 2008 que passou

Tanto para Hamburger (2007) como para Bentes (2007), o hip hop é apontado como uma das manifestações culturais mais promissoras nesse sentido. Não apenas restrito à música (o rap), este movimento articula grafite, moda, dança e também o vídeo, sendo tema de diversos projetos audiovisuais produzidos em favelas e periferias. A repercussão que provocam esses ritmos urbanos – o funk e o rap, especificamente – e os movimentos culturais a eles atrelados tem sido objeto de estudo por parte de alguns teóricos. Hermano Vianna, que primeiramente mapeou as manifestações do funk no Rio de Janeiro (Vianna, 1987), também destaca a importância de outros ritmos nas periferias dos centros urbanos brasileiros para demonstrar que há uma efervescência cultural que se prolifera apesar da mídia (Vianna, 2006). Micael Herschmann, por sua vez, atesta como o funk e o hip hop passaram a fazer parte da pauta da mídia a partir dos anos 90, sofrendo inicialmente uma espécie de “demonização” até alcançar certo status de cultura pop (2005). George Yúdice também enfatiza que os funkeiros, antes temidos e encarados como uma ameaça social, passaram a integrar um novo “folclore urbano”, possuindo uma forma de política cultural própria. Para ele, as práticas dos integrantes do movimento funk “oferecem um novo mapeamento cognitivo no qual a cultura transacional e a tecnologia são utilizadas para seus próprios fins” (Yúdice, 2004: 183).

Há, portanto, uma ênfase na dimensão política dessas manifestações, mais especificamente relativa às questões de reconhecimento social. Essa dimensão política diz respeito a uma atitude que não se propõe a sustentar o discurso da cordialidade brasileira, de uma questionada “democracia racial” ou do apaziguamento social a qualquer custo. Pelo contrário, ao investir num discurso legitimador de suas práticas culturais ou de denúncia social, traz à tona as especificidades dos conflitos sociais e culturais.

Melucci (1996) chama de identidade coletiva o processo de construção de um sistema de ação; uma definição integrada e compartilhada produzida por um número de indivíduos (ou grupos) acerca de orientações de suas ações e do campo de oportunidades e constrangimentos no qual tais ações são realizadas. A identidade coletiva pressupõe que atores sociais possam formar uma coletividade e se reconhecerem como sendo parte dela, muitas vezes trazendo um sentido de ação coletiva que os integra num determinado movimento social. A identidade coletiva como um

a restringir a realização dos bailes no Estado. Posteriormente, em setembro de 2009, a Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro dois projetos de lei a favor do funk. O primeiro deles definia o estilo musical como movimento cultural de caráter popular, e o segundo revogava a lei que criava regras para a realização de festas rave e bailes funk no Estado.

processo envolve definições cognitivas acerca dos fins, meios e o campo de ação. Esses eixos da ação coletiva – que são incorporados a um determinado conjunto de rituais, práticas e artefatos culturais – são definidos a partir de uma linguagem que é compartilhada por uma parte da sociedade, ou por uma parte de um grupo específico. Para Melucci, a construção de uma identidade coletiva passa pela linguagem, pois a capacidade de um ator coletivo de se distinguir de outros deve ser reconhecida por esses outros, pois seria impossível falar de uma identidade coletiva sem alguma referência à sua dimensão relacional. Os atores coletivos são capazes de identificarem a si mesmos a partir do momento em que são capazes de criar distinções entre eles e o meio onde estão inseridos. A auto-definição e o reconhecimento de outros atores sociais, portanto, são imprescindíveis num processo de construção de uma identidade coletiva.

Contudo, as políticas de identidade não são uma unanimidade. Críticos enfatizam o quanto grupos identitários são problemáticos para a democracia, na medida em que constrangem mais do que libertam os indivíduos, uma vez que estes podem ser facilmente estereotipados. Simpatizantes das políticas de identidade, por outro lado, defendem que sem estas os indivíduos não são autônomos, livres, mas sim atomizados. Com os grupos, os indivíduos possuem um melhor senso de si mesmos e de pertencimento social (Gutmann, 2003). Entre os quatro tipos de grupos identitários apresentados por Amy Gutmann – cultural, voluntário, de atribuição e religioso – o cultural é o que mais se enquadra na idéia de uma produção audiovisual de e sobre a periferia. Segundo a autora, a cultura é uma das categorias em torno das quais circulam controvérsias sobre grupos de identitários, pois haveria uma tendência em considerar toda identidade coletiva como representativa de uma cultura e a cultura como constituindo a identidade de seus membros. Note-se que o conceito de cultura está sendo usado de modo bastante amplo. Grupos de identidade cultural muitas vezes dão a seus membros um senso de segurança e pertencimento, ao representarem modos de vida que se baseiam em aspectos culturais que são viabilizados por seus membros. Como será visto mais detidamente na parte dedicada às análises das obras, o movimento hip hop poderia ser entendido um de grupo de identidade coletiva, pois aglutina um grande numero de pessoas que compartilham não apenas práticas, interesses e atitudes (manifestações artísticas como o rap, o grafite e a dança de rua/b- boy, modos de se vestir, de se expressar e de consumir etc.), mas também aspectos de ordem sócio-econômica e por vezes racial.

Uma das questões que emergem dos textos relativos aos festivais, divulgados tanto nos sites quanto nos catálogos e fôlderes dos eventos, é a demarcação de espaços da cidade caracterizados como periferias e favelas, que funcionam como indicativos tanto da valorização de espaços representativos de uma diversidade cultural ainda pouco explorada, quanto de um aspecto aglutinador capaz de atribuir uma identidade coletiva através da idéia de pertencimento. Porém, não há exatamente uma especificação desses lugares. Os bairros e comunidades não são denominados ou localizados geograficamente. Há, portanto, uma denominação genérica acerca desses espaços urbanos – ora chamados de favelas, ora de periferias – mas que são transformados em protagonistas nestes eventos. As produções devem tratar sobre questões das periferias e favelas e, em geral, serem feitas por seus moradores.

O material de divulgação do festival Cine Cufa (assim como o Cine Periferia Criativa, realizado pela CUFA do Distrito Federal) é explícito quanto ao conceito do evento:

O mundo já retratou a periferia. Agora é a vez das posições se inverterem. (Cine Cufa, 2007).

O Cine Cufa é um festival dedicado às obras audiovisuais produzidas por periferias de todo o mundo. (...) Portanto, na tela do Cine Cufa os cineastas das periferias encontram a oportunidade de exibir o seu ponto de vista sobre os mais variados assuntos. (Cine Cufa, 2007)

Este festival e cinema mostra o que é produzido pelas favelas do Brasil (...). (Cine Cufa, 2008)

(...) um evento de cinema exclusivamente produzido pelas periferias do Brasil e do mundo (Cine Cufa, 2009)

Este festival nasceu da proposta de democratização da Sétima Arte, por isso, só serão exibidas produções criadas por moradores e legítimos representantes das favelas. (...) Enfim, este é o mote do CineCufa: a realização de um festival de cinema no qual as obras exibidas não abordem necessariamente o tema “favela”, mas sim, que tenham por trás das lentes o ponto de vista da periferia e de seus legítimos representantes, oriundos de toda e qualquer parte do mundo. (Site do Cine Cufa69)

Os organizadores do Cine Cufa justificam a necessidade de festivais específicos também pelas características do mercado de exibição. Anderson Quak, um dos coordenadores do evento, afirma que seu trabalho artístico tem uma função política e que começou a trabalhar com 69

cinema muito em função da possibilidade de falar com um público mais amplo sobre questões relativas aos moradores de favelas e periferias que normalmente não encontram espaço para tratar de seus problemas sociais. Ele enfatiza que há grande quantidade de trabalhos produzidos tanto pela escola de cinema da CUFA quanto por outros projetos sociais semelhantes (que ele chama de escolas populares de cinema) que carecem de espaços de exibição:

Há um gargalo porque já não existe mercado para curtas-metragens. Este seria um primeiro gargalo. E, segundo, estamos falando de um grupo de cineastas que estão começando a fazer cinema, que vem das favelas, e essas pessoas já tem um nível de dificuldade a mais, que é escrever, fazer projeto, etc. [O Cine Cufa] é uma oportunidade para que essas pessoas mostrem suas produções. Os grandes festivais não comportam essa demanda. (...) Que festival de cinema comportaria essa gama de filmes? Só um festival específico. Cineastas que moram nas favelas e já fazem cinema há mais tempo, como eu, Luciano Vidigal, Luciana Bezerra, entre outros, até vão conseguir colocar seus filmes em festivais, porque já possuem algum know-how, já fizeram parte de outras produções. Eu fiz

Falcão, meninos do tráfico, outros fizeram Cidade de Deus, O maior amor do mundo, Orfeu, enfim. Mas a grande massa de pessoas que moram nas favelas

não vai conseguir colocar seus filmes em festivais. [O Cine Cufa] é uma janela para que essa produção possa ser vista.

A seleção dos filmes, portanto, obedece a critérios baseados na existência de espaços urbanos chamados de favelas e periferias, o que reforça a idéia de lugar-conceito. Os trabalhos de produtores e diretores que não vivem nesses espaços devem demonstrar alguma relação com este contexto, como ressalta Anderson Quak:

Tem que ser produtor, diretor da favela. Chegam muitos [trabalhos], mas não aceitamos quem não é da favela. Mas acreditamos também que se o cara é de um bairro rico e quer participar, tudo bem, mas desde que se associem à favela/periferia.

Segundo Isabela Castilho dos Reis70, da produção executiva do festival Cine Cufa 2009, além da relação com os territórios das favelas e periferias, os trabalhos selecionados também devem ter uma diversidade com relação ao Estado e ao país de origem, de modo a ser representativo de uma diversidade cultural. Os temas abordados também fazem parte dos critérios de seleção dos filmes. Ela afirma, contudo, que a maioria dos integrantes da equipe de seleção

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normalmente não pertence ao campo do audiovisual, ao contrário do corpo de jurados, cujos convidados são em sua maioria profissionais ligados ao cinema.

De modo semelhante, o festival Favela é isso aí - Imagens da Cultura Popular, realizado em Belo Horizonte, o Cine Periferia Criativa, de Brasília, e o Festival Cine Favela de Curta-metragem, de São Paulo, também reforçam a idéia de uma produção audiovisual específica das favelas e periferias, realizada por seus moradores ou que trate de temas e questões relacionados e esses espaços.

O Festival Imagens da Cultura Popular Urbana foi realizado com o objetivo de apoiar e divulgar a produção audiovisual que volta seu olhar para a cultura e as manifestações populares que se concretizam nas zonas urbanas, com particular destaque para as vilas e favelas de Belo Horizonte e das comunidades periféricas do interior de Minas Gerais. (Site da Ong Favela é isso aí71)

O evento pretende divulgar a cultura da periferia e apoiar aqueles que produzem vídeos relacionados a vilas e favelas. (Site da Ong Favela é isso aí)

O Festival pretende trazer também reflexões sobre a diversidade cultural das periferias (...). (Favela é isso aí, 2008)

O Cine Periferia Criativa é uma mostra de vídeo criada para difundir a cultura da periferia. (...) Os novos agentes necessitam de espaço cultural e artístico, para que possam exibir seus filmes. (...) O cine Periferia criativa é o lugar onde o artista da periferia tem a oportunidade de ver sua obra retratada na tela do cinema. (Site da Cufa DF72)

O festival foi criado com o objetivo inicial de reconhecer e dar detalhes para os melhores trabalhos produzidos por comunidades semelhantes à Heliópolis espalhadas por todo país. (Site da ONG Cine Favela73)

O Cine Favela vem desde 2005 realizando anualmente festivais de curta metragem, com a participação de pessoas da comunidade local e de outras periferias da Grande São Paulo. (Site da ONG Cine Favela)

E para abarcar diversos tipos de produção, o Festival Imagens da Cultura Popular Urbana criou diferentes categorias:

Singular – reúne vídeos que retratam as comunidades periféricas, os personagens e as particularidades.

71

www.favelaeissoai.com.br. Acesso em 21 de julho de 2009. 72

www.cufadf.org/cineperiferia. Acesso em 21 de julho de 2009. 73

Arte e Cultura Popular – reúne vídeos que voltam o olhar para a arte e a cultura das comunidades, as festas, manifestações culturais, artistas e movimentos. Imagens na Periferia – reúne vídeos produzidos durante oficinas e projetos sócio-culturais realizados nas comunidades periféricas, vilas e favelas sobre temáticas artísticas, culturais, urbanas e/ou sócio-políticas. (Site da Ong Favela é isso aí)

No caso do festival Visões Periféricas, o conceito de periferia adotado nos textos sofreu modificações entre as edições de 2007 e 2009. Em 2007, quando o evento era organizado pelo Observatório de Favelas, havia uma delimitação com relação à origem e às temáticas das produções a serem exibidas:

O Festival Audiovisual Visões Periféricas nasce desta acepção da importância da cultura para a construção de um novo olhar sobre as periferias brasileiras. (Visões Periféricas, 2007)

Queremos, com ele [o Festival], poder articular uma grande rede de realizadores e produtores de vídeo oriundos da periferia de todo o país. (Visões Periféricas, 2007)

Mais do que exibir filmes da periferia, o Visões Periféricas é feito pela periferia. (...) O objetivo aqui é mostrar que a periferia também é capaz de operar mercado, de dominar por completo os processos de produção e difusão. Assim, mais do que incluído, aquele que é oriundo de periferia, é protagonista. (...) É a periferia se colocando na ofensiva, mostrando-se capaz de operar linguagens e meios. (Visões Periféricas, 2007)

A partir de 2008, o evento passa a ser realizado pela organização Imaginário Digital e o foco do festival começa a se modificar. Na edição de 2009, são criadas novas mostras dentro do festival, com diferentes abordagens, objetivando exibir produções que não sejam restritas à periferia. As mostras Fronteiras Imaginárias e Tamojuntoemisturado se dedicam a “misturar e integrar realizadores de qualquer lugar do país, independente de classe, credo ou cor”. A justificativa é formulada da seguinte forma:

Essas produções formam um painel representativo de uma diversidade cultural brasileira que estamos pouco acostumados a ver no cinema ou na TV. (Visões Periféricas, 2008)

O título do festival não se refere apenas às visões que se encontram à margem dos diversos centros, sejam eles econômicos, geográficos, culturais ou midiáticos. (Visões Periféricas, 2008)

A geração de jovens que está à frente desse movimento sintoniza-se com essas mudanças e explora as oportunidades do momento. É uma geração que se reconhece cada vez mais como cidadã do mundo, independente da origem ser a favela de uma metrópole, aldeia indígena ou comunidade quilombola. As identidades afirmadas pelas produções que compõe este festival assumem que não há nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus autores e locais de origem. (Visões Periféricas, 2008)

Ser periférico é cada vez menos uma condição social, geográfica ou econômica e cada vez mais uma atitude criativa e curiosa diante da vida. É comunicar-se com pessoas que estão do outro lado do mundo, mostrando ao mundo um pedaço do seu. Entender a complexidade do ser humano e abraçá-lo em toda a sua força e fragilidade é essencial para nos sentirmos cada vez mais cidadãos planetários. (Visões Periféricas, 2009).

Em parceria com o Fórum de Experiências Populares em Audiovisual (FEPA- Brasil) o festival, além de ser um espaço para a exibição, também preocupa-se em refletir sobre essa produção periférica, a maior parte feita em contextos de educação audiovisual. (Visões Periféricas, 2009)

Durante seis dias, cria um espaço de deslumbramento com a diversidade de imagens, vozes, cores, sotaques e culturas materializados em dezenas de filmes das cinco regiões do Brasil e de outras nacionalidades. (Site do Festival Visões