DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO AO CINEMA DE TERROR

Segundo Jacques Aumont e Michel Marie:

o termo ‘expressionismo’ foi forjado pelo crítico e historiador da arte W.

Worringer (1911), para qualificar um conjunto de obras pictóricas, notadamente dos Fauves (Derain, Dufy, Braque, Marquet), expostas em Berlim, e para opô-las ao impressionismo. A palavra teve sucesso e foi, em seguida, aplicada, com significações extremamente variáveis, à poesia

(antes de 1914), ao teatro (depois da guerra), ao cinema. (AUMONT;

MARIE, 2003, p. 113).

O período mais rico da cinematografia alemã foram os anos compreendidos entre 1919 e 1924 – época em que a Alemanha sentiu de modo mais violento as consequências de ter perdido a guerra, o período também foi marcado por golpes e intervenções militares, desvalorização da moeda e fome. (HISTÓRIA..., 1975).

No livro A tela demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, a pesquisadora Lotte H. Eisner esclarece que:

[...] os anos que seguem a Primeira Guerra Mundial são uma época singular na Alemanha: o espírito germânico se recompõe com dificuldade do desmoronamento do sonho imperialista; os mais intransigentes tentam se recobrar com um movimento de revolta, mas este é imediatamente sufocado. A atmosfera conturbada atinge o paroxismo com a inflação, que provoca a destruição de todos os valores e a inquietação inata dos alemães adquire proporções gigantescas. (EISNER, 2002, p. 12).

Na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial havia uma vertente de arte moderna intitulada Expressionismo, que cedeu seu nome para essa escola cinematográfica que ficou conhecida como Expressionista⁴⁴. Os filmes produzidos chocaram o mundo por utilizar cenários bizarros, sombras exageradas e iluminação com alto contraste. Parte do sucesso dos filmes alemães pode ser atribuída ao mercado econômico, pois,

[...] logo pós o término da Primeira Guerra Mundial, a cinematografia alemã alcançou ligeiro sucesso econômico. Causa motivada pela desvalorização do marco que possibilitou a oferta de filmes no exterior a preços praticamente sem concorrência, e por outro lado, tirou dos produtores estrangeiros a vontade de exportarem para a Alemanha. Nesse período, a soma recolhida na Suíça por uma fita alemã era suficiente para amortizar os custos de produção. Esta situação privilegiada animou grande quantidade de espectadores a entrar no ‘negócio’ do cinema. E algumas poderosas companhias lançaram na época os fundamentos de sua hegemonia. A

44 Os principais diretores do Expressionismo Alemão são Robert Wiene (1873-1938), Paul Wegener (1874-1948), Tod Browning (1880-1962), Georg Wilhelm Pabst (1885-1967), Paul Leny (1885-1929), Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931), James Whale (1889-1957), Fritz Lang (1890-1976), Karl Freund (1890-1969), Ewald Aandré Dupont (1891-1956), entre outros. As principais obras produzidas nesse período são: O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919, Robert Wiene), O Golem - como veio ao mundo (Der Golem - Wie er in die Welt Kam, 1920, Paul Wegener), Dr.

Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922, Fritz Lang), Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau), O gabinete das figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924, Paul Leni), Variedades (Varieté, 1925, E. A. Dupont), Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang), Segredos de uma alma (Geheimnisse einer Seele, 1926, G. W. Pabst), A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929, G. W. Pabst), M, o vampiro de Dusseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931, Fritz Lang), estre outros. (BERGAN, 2010).

indústria alemã de filmes caracterizava-se através de uns poucos consórcios financeiros à base de imenso capital de ações (sociedades anônimas) e por numerosas companhias economicamente fracas.

(HISTÓRIA..., 1975).

Laura Logueiro Cánepa (2006, p. 69-70) afirma que existem características comuns aos filmes desse período, que são:

a) composição (cenografia, fotografia e mise-en-scène);

b) temática recorrente (tipologia de personagens e de situações dramáticas);

c) estrutura narrativa (modo de contar as histórias e de organizar os fatos).

Em relação à composição, os filmes produzidos depois de O gabinete do Dr.

Caligari (Das Cabinet der Dr. Caligari, 1919) uniam diferentes aspectos da mise-en-scène, tais como: luz, decoração, arquitetura, distribuição das figuras e a sua organização em cena. Todos esses elementos enfatizavam a composição, o que era reforçado pela estilização da maquiagem e dos figurinos. (CÁNEPA, 2006).

Nesses filmes adota-se uma espécie de deformação expressiva, relacionada com o gótico medieval e que tem como objetivo intensificar o drama. Os aspectos arquitetônicos, tais como: ruas estreitas, formas angulosas e grandes contrastes entre as áreas iluminadas e escuras, também eram enfatizados nos cenários. Muitos filmes buscavam expressar o fantástico por meio da “expressividade das sombras expressionistas.” (CÁNEPA, 2006, p. 72).

Os filmes desse período apresentam temática e estilos recorrentes, enfatizando o terror, a angústia, o medo e apresentando forte predileção pelo fantástico. Assim, a “memória cultural acerca dos filmes reteve sobretudo seus vilões, personagens que pareciam ter saído da imaginação sombria de um conto fantástico.” (CÁNEPA, 2006, p. 74).

Além disso, segundo Cánepa:

[...] não eram apenas os psicopatas e os duplos demoníacos que povoavam a imaginação dos filmes expressionistas: o cinema alemão da época também se encarregou de dar ao mundo uma memorável galeria de monstros – figuras fisicamente deformadas e igualmente ameaçadoras. As clássicas histórias de monstros guardam semelhanças com as dos filmes alemães, pois a alteração física e psicológica dos indivíduos no contexto da narrativa pode ser vista como consequência de um procedimento de deformação expressiva. É possível dizer, também, que os monstros satisfazem desejos reprimidos de onipotência e de liberdade instintiva, frequentemente colocados em pauta pela arte expressionista. Mas, além

disso, nas histórias de monstros, há uma espacialização da noção de que o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais conhecidas e aceitas – o monstro vive geralmente em lugares marginais, o que também se encaixa nos procedimentos formais do cinema expressionista. Por essa coerência entre a proposta formal e o conteúdo simbólico das histórias, esses filmes costumam ser apontados como a primeira experiência significativa do gênero horror na história do cinema. (CÁNEPA, 2006, p. 76).

A estrutura narrativa tem relação com vários procedimentos, tais como a utilização da narrativa-moldura, que permite justificar o caráter fantasioso das histórias, a não utilização de letreiros narrativos e/ou explicativos, há a utilização de decupagem offscreen (espaço fora da tela) visando diferentes significados, como imprevisibilidade e enigma, bem como, os filmes expressionistas utilizavam a montagem tableau (em que cada plano completa a si mesmo). (CÁNEPA, 2006).

Segundo Siegfried Kracauer:

[...] os críticos também apreciam o papel importante desempenhado pela câmera nos filmes alemães, os primeiros a deixá-la completamente móvel.

Além disso, não há especialista que não mencione o fator operativo organizacional destes filmes – uma disciplina coletiva de narrativa e perfeita integração de luzes, cenários e atores. (KRACAUER, 1988, p. 15-16).

A indústria de cinema alemã foi atingida pela crise econômica de 1929-1930.

O desemprego fez com que público das salas de cinema diminuísse consideravelmente, fazendo com que pequenas empresas fossem fechadas e as grandes passassem ao controle do Estado. “Paralelamente a essas medidas de política financeira, desenvolvia-se também um sistema de controle político. Já em 1930 a NSDAP⁴⁵ (Partido Operário Alemão Nacional-Socialista) tinha criado uma secção para assuntos de cinema.” (HISTÓRIA..., 1975, p. 37-38). Além disso, dois meses após a chegada de Hitler ao poder, seu ministro da propaganda, Goebbels comunicava que o novo governo tinha um grande interesse no cinema. As medidas iam desde proibir que os “não-arianos” trabalhassem até a imposição de censura sob direção autoritária, enrijecendo e se estendendo a todo o processo de produção.

(HISTÓRIA..., 1975).

De acordo com Kracauer (1988, p. 161), houve “o êxodo de muitos artistas e técnicos cinematográficos alemães proeminentes em meados dos anos 20.

Hollywood os contratou, como fez com outros talentos estrangeiros”, porém não foi

45 Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei.

apenas isso que fez com que o Expressionismo Alemão entrasse em declínio, até porque muitos outros diretores talentosos surgiram depois disso.

Essa migração influenciou o Cinema de Terror⁴⁶ de Hollywood que passou a fazer enorme sucesso a partir da década de 1930. De acordo com Ronald Bergan (2010, p.40), "o Terror se manifesta no cinema em duas vertentes: a dos monstros (vampiros, lobisomens, zumbis) e a dos fantasmas (geralmente envolvendo casas mal assombradas)."

A Universal foi o estúdio que determinou as bases do Cinema de Terror, como ao canonizar o uso da iluminação sinistra sobre as edificações arquitetônicas. Para Javier Memba:

Drácula y El doctor Frankenstein, las dos primeras producciones del repertorio, también son dos ejemplos indiscutibles de terror gótico. Aunque ambientados en los años 30 del pasado siglo, su acción se desarrolla em

Lucas de Castro Murari (2012) afirma que os filmes Frankenstein (1931) e A noiva de Frankenstein (1935) foram influenciados pelo estilo germânico principalmente no que tange à composição, à maquiagem, à figuração e à caracterização do monstro. Todavia, não se pode esquecer as diferenças, como a utilização da natureza como cenário, assim “a paisagem natural ganha espaço nessa diluição no cinema hollywoodiano, em detrimento aos estúdios com função claustrofóbica, como em O gabinete do Dr. Caligari.” (MURARI, 2012, p. [4]).

46 Os principais diretores do Cinema de Terror são: Paul Wegener (1874-1948), Tod Browning (1880-1962), Paul Leny (1885-1929), James Whale (1889-1957), Alfred Hitchcock (1899-1980), Val Lewton (1904-1951), Jacques Tourneur (1904-1977), Mario Bava (1914-1980), Roger Corman (1926-), entre outros. As principais obras produzidas nesse período são: O Golem - como veio ao mundo (Der Golem - Wie er in die Welt Kam, 1920, Paul Wegener), O fantasma da ópera (The Phantom of the Opera, 1925, Rupert Julian), O gato e o canário (The Cat and the Canary, 1922, Paul Leny), Drácula (Dracula, 1931, Tod Browning), Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale), A múmia (The fantasia: o vampirismo, a criação da vida a partir da reconstrução de um corpo por vários cadáveres.

(MEMBA, 2004, tradução nossa).

Assim como o Expressionismo Alemão se fortaleceu com o fim da Primeira Guerra Mundial, o Cinema de Terror foi impulsionado pela quebra da Bolsa de Valores de Nova Yorque, em 1929. Os espectadores buscavam na fantasia do cinema uma forma para escapar da realidade imposta pela penúria e pelo desemprego. Através dessa distração conheceram também o espanto, o pânico e o medo. (MEMBA, 2004).

A idade de ouro do Cinema de Terror começa juntamente com a entrada do cinema sonoro e com as duras censuras impostas pelo Código Hays⁴⁸, porém de acordo com Georges Sadoul:

Como la censura y los códigos no se aplicaron contra los filmes de terror, cuyos tipos fueron Frankenstein y Drácula, el género se repitió en seguida, como su hermano de los efectos especiales (King Kong, El hombre invisible). Y Hollywood aprovechando la libertad del diálogo, se orientó más que nunca hacia el repertório. (SADOUL apud MEMBA, 2004).⁴⁹

Para atender as exigências do Código Hays, os monstros de Carl Laemmle⁵⁰ tiveram que ter seus traços expressionistas suavizados, adaptando sua narrativa para uma forma muito mais clara e linear. Memba (2004) reforça que “al igual que Drácula, El doctor Frankenstein tampoco está basado em la novela original, sino em uma adaptación teatral, obra de Peggy Welbing, estrenada em 1927.”⁵¹

Ainda sobre as adaptações cinematográficas, como já mencionado no capítulo anterior, o Cinema de Terror também é acusado de ser mais literário do que visual. Javier Memba afirma:

48 O Código Hays (Motion Picture Production Code) é o conjunto de regras de censura aplicadas às produções teatrais e cinematográficas criadas por um grupo de instituições religiosas e conduzidas pelo advogado William H. Hays, que presidia a Motion Picture Association of América (MPAA). A fiscalização passou a ser aplicada a partir de 1934 e perdurou até 1967.

49 Como a censura e os códigos não se aplicaram contra os filmes de terror, cujos tipos foram Frankenstein e Drácula, o gênero se repetiu em seguida com seu irmão dos efeitos especiais (King Kong, O homem invisível). E Hollywood aproveitando a liberdade de diálogo, se orientou mais do que nunca ao repertório. (SADOUL apud MEMBA, 2004, tradução nossa).

50 Alemão de origem judia que emigrou para os Estados Unidos da América em 1884 e fundou os estúdios Universal Pictures nos primeiros anos da década de 1910.

51 Igual a Drácula, Frankenstein tampouco está baseado no romance original, mas sim em uma adaptação teatral, obra de Peggy Welbing, estreada em 1927. (MEMBA, 2004, tradução nossa).

esta teoria em la interpretación de sus originales literários de um modo ejemplar. (MEMBA, 2004).⁵²

O Cinema de Terror, principalmente, o da Universal foi grande e diversificado e a união dos filmes formam um grupo compacto, no qual se pode observar a presença dos mesmos atores e diretores em diferentes produções, porém recriando os mesmo protótipos.

De acordo com Bergan (2010, p. 40), “na década de 1940, os horrores reais da Segunda Guerra Mundial tornaram os monstros do cinema inofensivos.” Além disso, Memba (2004) reforça que “el repertório de peliculas de terror de la Universal se extiende entre 1931 e 1948, quando Abbott y Costello contra los fantasmas, dirigidos por Charles T. Barton y producida por el próprio estúdio, pone fin al ciclo al ser su primera parodia.”⁵³

A Hammer Film Productions foi, segundo Memba (2004), a herdeira direta do ciclo do terror iniciado com a Universal, com várias adaptações dos contos de Edgar Allan Poe realizadas por Roger Corman e tem seu auge na década de 1960, com uma série de filmes sobre Drácula, Frankenstein e a múmia.

As produções do Expressionismo Alemão e do Cinema de Terror, seja da década de 1930 ou a partir dos anos de 1950 e 1960, podem ser observadas nas referências intertextuais utilizadas por Burton. Dessa forma é possível, como afirma Rogério Covaleski (2015, p. 41): "reconhecer que a repetição, nesse caso, é uma forma de homenagem e, também, um modo de criar revisitando sua origem no cinema, como fã de uma obra clássica."