DO QUE ESTOU FALANDO QUANDO FALO?

A ideia de textualidade, convocada por este trabalho, aparece como forma de diferenciar o texto convencional – com ideias encadeadas, discurso coeso e concepção racional – do texto-material – um conjunto de palavras que pode ser utilizado como matéria bruta e concreta pelo dramaturgo.

Como alguns estudos recentes sobre dramaturgia contemporânea apontam, o texto-material é mais uma matéria da cena, assim como os corpos dos atores, a luz, os figurinos, o cenário, os objetos, etc. Ou seja, trata-se de mais um elemento concreto que pode ser utilizado na obra cênica – essa, agora, constituída por diversos materiais, em uma composição não-hierárquica. Contudo neste estudo gostaríamos de tratar a textualidade não apenas enquanto objeto concreto – como um móvel ou um figurino – mas como mate- rialidade pura. Isto é, não o figurino, mas o tecido que compõe o figurino, não o cenário e os objetos, mas o material do qual se constituirá a obra cenográfica – a madeira, o vidro, o plástico.

Considera-se aqui, portanto, o texto enquanto cor, textura, volume, que, após ser criado pelo performer, poderá ser retrabalhado na totalidade dramatúrgica pelo dramaturgo. Na mesma direção em que aponta a análise de Luiz Fernando Ramos sobre a encenação contemporânea:

A alternativa radical e desafiante continua sendo pensar o espetáculo de um modo literal, como puro opsis, matéria concreta tornada visível, textura. Nesta hipótese, criar uma cena, menos do que tecer um novelo de ações – como sugere a metáfora tradicional da criação ficcional e dramática -, seria constituir uma sintaxe de superfícies, tessitura de cores e imagens, apresentação de objetos não previamente identifica- dos. (RAMOS, 2015, p. 31)

Em tal concepção, do texto enquanto textura, a palavra se torna opaca. A tex- tualidade é matéria não transparente, não comunicável. Ela não pretende se fazer entender, ou ser interpretada:

Da mesma maneira daquilo que ocorre com muitos termos e conceitos no campo das escrituras dramáticas contemporâneas, assistimos hoje a uma radicalização da noção de material. Não apenas o material agora

se emancipa da significação que ele supostamente tinha que servir e dos limites nos quais ele estava inscrito para adquirir um estatuto mais fundamental, mas em se tornando textual ele se torna um elemento de opacidade. (...) (o material texto) resiste às tentativas de lhe conferir um sentido, de interpretá-lo. 9 _{(SARRAZAC, 2010, p. 111)}

Nesse sentido, a linguagem perde a sua característica prática usual e, assim, ao não visar à criação de sentido ou à lógica do leitor ou auditor, acaba por provocar sensações e instaurar experiências. Isso, é claro, não significa excluir completamente a possibilidade de interpretação por parte de um espectador ou leitor – como já foi dito anteriormente, não se pretende aqui criar definições radicais, a partir de uma visão dualista do mundo – mas significa enfatizar as outras características textuais, essas de natureza opaca, não transparentes.

O dramaturgo que busca o performativo se dedicaria a provocar os performers a fim de incentivá-los a criar tais textualidades. E, após recolher todos os tipos de textos-texturas, iniciaria o processo de estruturação dra- matúrgica. Dessa perspectiva, o dramaturgo estaria lidando com diversos performers-escritores e a sua função seria de encontrar maneiras de estimulá- -los a experimentar-se e a experimentar a escrita.

Nesse aspecto a atividade do performer-escritor seria comparável àquela do écrivain, como definida por Roland Barthes em seu ensaio Écri- vains et écrivants. Segundo Barthes, há uma enorme diferença entre ser um écrivant – alguém que escreve para transmitir uma mensagem – e um écrivain – alguém que escreve não para obter uma resposta, mas para colocar uma pergunta. O primeiro estaria, portanto, em busca de comunicar

9 “À l’instar de ce qui se passe pour de nombreux termes ou concepts employés dans le champ des écritures dramatiques contemporaines, on assiste donc aujourd’hui à une radicalisation de la notion de matériau. Non seulement le matériau s’émancipe désormais de la signification qu’il était censé servir et des limites dans lesquelles il était inscrit, pour acquérir un statut plus fondamental, mais en devenant textuel, il devient un élément d’opacité. (...) (le matériau-texte) résiste aux tentatives de lui conférer un sens, de l’interpréter.” (SARRAZAC, 2010, p.111)

uma ideia clara, previamente concebida; enquanto o segundo se lançaria na atividade da escrita como uma investigação em si.

Ou, como ele explicaria, o écrivant seria um “homem transitivo” enquanto o écrivain um “homem intransitivo”:

Os écrivants, eles, são homens « transitivos », eles apresentam uma finalidade (testemunhar, explicar, ensinar) para a qual o discurso, a palavra, é apenas um meio. Para eles o discurso dá suporte a um fazer, ela não o constitui. Vê-se então a linguagem trazida à natureza de instrumento de comunicação, um veículo do “pensamento” (...) Pois o que define o écrivant, é que seu projeto de comunicação é ingênuo: ele não admite que sua mensagem volte e se feche sobre si mesma (...) ele considera que seu discurso pode dar cabo à ambiguidade do mundo (...) enquanto para o écrivain, como vimos, é absolutamente o contrário: ele sabe bem que sua palavra, seu discurso, intransitivo por escolha e por labor, inaugura uma ambiguidade, mesmo se ele se dê por peremptório, que ele se ofereça paradoxalmente como um silêncio monumental a ser decifrado, que ele só possa ter outro lema as palavras profundas de Jacques Rigaud: E mesmo quando eu afirmo, eu ainda interrogo. (BARTHES, 2002, pp. 180-181)

Para concluir, a textualidade performativa poderia ser definida como um texto- -textura sem um fim comunicativo. Suas palavras, opacas, emergiriam de experiências encarnadas em processos performativos, não puramente racionais e, ao invés de promoverem respostas, apresentariam perguntas.

Como toda obra de caráter performativo, portanto, essa textualidade inauguraria uma ambiguidade, negando-se como portadora de uma, e apenas uma, mensagem.