Do termo aos conceitos

Esta seção procura precisar a noção de tipo para a teoria da arquitetura, e, para tal, revisa os usos do termo e revalida o seu conceito para os interesses desta investigação.

Faz-se isso, pois, vários autores, das mais variadas linhas e com os mais variados interesses, nem sempre utilizam o termo “tipo” para se referir a uma mesma ideia. Mais do que um conceito ambíguo ou controverso, a ideia de tipo é polissêmica, ou seja, possui vários significados e serve a várias interpretações, a depender de quem e com que objetivo o utiliza (COLQUHOUN, 1977; FORTY, 2000; JOHNSON, 1994; MONTANER, 2001b).

86 Mesmo assim, de modo sintético, pode-se afirmar que nos diversos contextos dos diversos

autores, nota-se que o termo “tipo” é empregado com um dos seguintes objetivos: (a) servir como uma categoria descritiva e analítica de edifícios; (b) servir como um dado auxiliar à atividade compositiva; ou (c) prestar-se como um recurso bivalente às duas coisas ao mesmo tempo.

Sobre o primeiro dos empregos do conceito de tipo, observa-se que uma das maneiras mais recorrentes de sua utilização se dá sob o ponto de vista da caracterização formal dos edifícios, em que pesam aspectos da plástica como categoria de análise da dimensão física da arquitetura (tipos formais). Fala-se em edifícios em forma de L, edifícios-pátio, edifícios-fita ou edifícios-barra ou remete-se ao tipo a determinados padrões de arranjos geométricos de plantas – planta

longitudinal com simetria bilateral / planta central com simetria radial (FORTY, 2000). Muitas vezes, com tal concepção, o tipo é definido pela forma geométrica, volumetria, sem

necessariamente existir uma correspondência desta com a utilidade de uso do edifício, mas pelo rebatimento de sua volumetria na definição de espaços urbanos (ARGAN, 1965; PANERAI, CASTEX; DEPAULE, 1997).

Outro modo recorrente de utilização do termo é como categoria de classificação edilícia do ponto de vista estritamente funcional. Os edifícios são classificados pela sua destinação a determinada utilização programática. Neste caso, a classificação tipológica confunde-se com o título dado às próprias instituições que fazem uso dos edifícios: hospital, prisão, escola, igreja e tantos outros (FORTY, 2000). O tipo é associado a um rótulo programático-funcional, sendo esta, quiçá, a sua utilização mais generalizada, muitas vezes até se aproximando do emprego dado pelo leigo, uma classificação não intencional ou não consciente, e à parte dos domínios da teoria da arquitetura (PEVSNER, 1997; MONTANER, 2001b).

Também ocorre da utilização dessas duas interpretações ser por sobreposição, o que confirma a imprecisão no uso do termo. O rótulo funcional e algumas características formais se unem em uma classificação composta, na tentativa de tornar mais compreensível a descrição, sendo exemplos as seguintes descrições: templo de planta circular; torre de escritórios e casa-pátio são alguns exemplos de nomenclaturas de bivalência do termo (MONTANER, 2001b).

87 Em verdade, a palavra tipo vem do grego typos, significando matriz – algo próximo de uma lei

universal ou princípio (LATHOURI, 2011, p. 24). Mas, é de fato aquele terceiro emprego do conceito de tipo – categoria descritiva e analítica e também ferramenta da prática do projeto – que serve a esta tese. Ao mesmo tempo em que se delimita o universo do estudo a partir da caracterização de um tipo em particular – os estádios de futebol – também se argumenta que a consolidação da ideia de tipo é fundamental para a produção contemporânea de uma arquitetura que é genérica e global quanto à estrutura de espaços, embora seja plural e heterogênea – e ligada a questões culturais mais locais – quanto à forma.

Tal abordagem procura ser complementar à interpretação dada por Peter Carl (2011), que identifica alguns momentos históricos em que o uso do conceito de tipo mereceu destaque e que organizam a distribuição dos conteúdos desta seção do capítulo: (1) no século XVIII, com o contexto das revoluções científicas e as tentativas de sistematização do conceito de tipo de Quatremère de Quincy e dos Précis de Durand, na França; (2) na emergência do modernismo, com a estandardização das habitações e a influência da mecanização e da indústria; (3) nos anos das décadas de 1960 e 1970, com as reações ao momento anterior, culminando nos princípios defendidos por Rossi, na Itália; e (4) no presente recente, com o uso de tecnologias digitais e paramétricas ligadas à produção e controle dos projetos.

Contudo, tratando-se de um momento anterior à do recorte temporal da tese, os pontos (1) e (2) foram agregados em uma única seção, ressaltando, inclusive, a relação de continuidade que os dois períodos mantêm entre si. Também se entende que o ponto (4) considerado por Carl (2011) está mais ligado à noção de tipo diretamente associada à prática do projeto, e menos no campo das ideias. De tal modo, escolhe-se abordar tal questão – tipo e projeto – em uma seção à parte da discussão sobre a discussão sobre o conceito em si – conforme antecipado na abertura deste capítulo.

Inclusive, as contribuições trazidas por autores críticos da arquitetura produzida pelo movimento moderno, como Venturi (1966) e Rossi (1966) enquadradas no ponto (3) estão ligadas a tal noção, mas são antecipadas em uma seção própria, em que se contextualiza a noção de ruptura com o modernismo que se tentou realizar na Itália, fazendo ligação com algumas discussões promovidas ainda no Capítulo 2 sobre a derrubada dos dogmas formais do modernismo.

88 Por outro lado, sabe-se de estudos mais recentes do campo da morfologia da arquitetura –

iniciados na década de 1970, sintetizados em publicações em princípios da década de 1980 e em desenvolvimento ainda no presente – que tratam da noção de tipo do ponto de vista

socioespacial e com consistente validade analítica, sendo eles aqueles que serão utilizados como base para se discutir a validade do conceito contemporaneamente para conclusão desta primeira seção.

Um aprofundamento nesse percurso de validação da noção de tipo se desenvolve a seguir.

3.1.1 Das origens enciclopédicas aos “objetos-tipo” modernistas

Na sua origem para a arquitetura – o enciclopedismo francês dos séculos XVIII e XIX – o conceito de tipo apresentava a nítida intenção de tornar os edifícios algo possível de ser

classificado – constituindo uma taxonomia, como já possibilitava a biologia – e dotado de leis que poderiam – e deveriam – ser sistematicamente descritas (FORTY, 2000). Mais do que uma representação gráfica ou um princípio construtivo, porém, era um conceito que carregava, antes de tudo, uma forte conotação social, pois falava dos arranjos mínimos para suprir as necessidades mais elementares dos sujeitos (LAVIN, 1992).

Têm-se que o primeiro registro textual do termo tipo (ou type em francês e inglês) aparece na obra do francês Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy (1755–1849), teórico e crítico de arte com elevado prestígio no período revolucionário da França entre os séculos XVIII e XIX.

Quatremère de Quincy publica sua definição de tipo no Dictionnaire d'Architecture da Encyclopédie

Méthodique de 182527_{, ficando clara a sua ligação com a referida cultura enciclopedista da}

intelectualidade iluminista francesa daquele momento. No documento, Quatremère de Quincy afirma que existe uma essência particular à arquitetura dos exemplares edificados, algo subjacente ao aspecto físico ou à imagem que a obra assume. Existiria uma “regra que precede o modelo” ou a “razão original da coisa” (QUATREMÈRE DE QUINCY, 1832), um conteúdo sem forma

27

O verbete “type” aparece originalmente no tomo III da edição de 1825 da Encyclopédie méthodique:

Architecture. Neste artigo, porém, referenciam-se os textos que foram republicados no tomo II da edição de

89 definida, mas plenamente reconhecível – algo como o “espírito do edifício”. Essa ideia é

assumidamente aproximada à metafísica, e é, enfim, o que o autor chama de tipo na arquitetura.

Quatremère de Quincy procurou fazer também uma distinção entre o tipo e o “modelo”. Enquanto o tipo seria algo “vago”, o modelo seria um produto “preciso”. O modelo seria reprodutível, aquilo que é passível de cópia. Já o tipo, por ser anterior a qualquer imagem

realizada, não se permitiria ser detalhadamente copiado. Partindo de um mesmo tipo, então, seria possível de se obter diversos modelos, mas não o contrário(QUATREMÈRE DE QUINCY, 1832).

Mas, apesar do discurso de Quatremère de Quincy sempre sugerir uma visão metafísica sobre os edifícios, ao se aprofundar na construção do seu pensamento, passa-se a perceber como o autor delineia esses espíritos dos edifícios apoiando-se, na verdade, em critérios bastante pragmáticos para a sua existência. Fatores sociais e econômicos que precedem a necessidade humana de edificar um abrigo a uma dada atividade apontavam para a existência de “três tipos principais” – a partir dos quais se originariam os demais, que teriam sido desenvolvidos nos diversos contextos históricos, culturais e econômicos: a caverna, a tenda e a cabana. Cada solução de abrigo primitivo seria produto de uma necessidade social, de hábitos de conduta – sociedades nômades e

caçadoras fariam uso de cavernas; as coletoras transportariam tendas portáteis; as sedentárias agrárias construiriam cabanas fixas (LAVIN, 1992).

Para Lavin, essas regras determinantes dos tipos principais de Quatremère de Quincy eram justamente os princípios sociais que justificaram cada modo diferente de se produzir as

edificações – o estabelecimento dessa noção de tipo demonstra uma conexão entre a definição de características arquitetônicas e os padrões estabelecidos na e pela sociedade (LAVIN, 1992).

O que se nota, afinal, é que o tipo, para Quatremère de Quincy, não seria um dado da dimensão material dos edifícios em si, mas sim, na verdade, uma instituição social – uma solução a

demandas relacionais dos indivíduos. Essa função social da arquitetura é entendida como algo tão intrinsecamente natural que o autor chega até a colocá-la em paralelo com a necessidade de produzir e utilizar a linguagem – algo que pode ser percebido em qualquer sociedade – e que termina por antecipar certas construções mais recentes do campo da semiótica (ECO, 1975):

90 E, assim como era possível se estudar um sistema universal de formação das linguagens, o

mesmo poderia se dar para a formação das diferentes arquiteturas. Como ambas são definidas em termos sociais e cada sociedade é um sistema em particular, não deveria haver um sistema de interpretação e produção arquitetônica preferencial – cada princípio é adequado às regras de geração dos seus contextos originais – na verdade, deve-se tentar encontrar qual seria o seu sistema pretensamente universal (LAVIN, 1992, p. 99).

Mas, o que normalmente se afirma, considerando o momento histórico em que aparece, é que a ideia de tipo estaria associada a um dado momento da história intelectual da arquitetura ocidental: o neoclassicismo beaux-arts francês. De fato, o período napoleônico na França suscitou a criação de escolas de arquitetura voltadas para o ensino sistemático da profissão. Tanto nas escolas de Belas Artes com nas Politécnicas, o conhecimento sobre a arte de construir precisava ser didática e metodologicamente transmitido – em uma oposição ao que costumava ocorrer nas antigas relações medievais de mestre e aprendiz, em que se aprendia pela reprodução da prática (BENEVOLO, 1998a).

A prática da arquitetura erudita da academia, que sempre se concentrou na produção de monumentos, palácios ou templos, era preciso ceder às necessidades de uso que naquele momento emergiam, como os novos programas da sociedade capitalista industrial. No século XVIII, os edifícios se especializam – surgem o hospital, a penitenciária, o hospício, os novos prédios governamentais (FOUCAULT, 1975). Nas escolas, é preciso que sejam elaborados estudos detalhados sobre qual a melhor utilização de ornamentos para as fachadas dos novos edifícios, além da catalogação das soluções de arranjos espaciais das plantas edilícias

desenvolvidas para as novas funções (BENEVOLO, 1998b; CURL, 2003).

Embora o pensamento de Quatremère de Quincy aparente total imersão nesse contexto, existem algumas diferenças básicas entre a sua “metafísica da arquitetura” e os métodos de projeto desenvolvidos e ensinados nas escolas. Enquanto que Quatremère de Quincy se preocupava em encontrar um sistema universal para a arquitetura, a predileção neoclássica era pela visualidade da composição e do ornamento, na adaptação dos elementos da arquitetura greco-romana para sua aplicação em novos programas e tecnologias (CURL, 2003). Um dos grandes incentivadores da

91 volta aos sistemas compositivos clássicos como solução para uma organização moderna da

prática projetiva foi o Abbé Marc-Antoine Laugier (1713–1769), que defendia uma volta aos modelos clássicos como oposição à exuberância e à opulência decorativa do barroco e do rococó da sua época (CURL, 2003).

Laugier também defendeu a existência de edifícios primitivos como princípios arquitetônicos mais gerais, mas por motivos diferentes dos de Quatramère de Quincy. No Essai sur l’Architecture, de sua autoria, em 1753, já aparecia a ideia de uma “cabana primitiva” (CURL, 2003;

RYKWERT, 2003), mas era notável a diferença entre essa concepção e os tipos principais de Quatremère de Quincy. Para Laugier, a cabana primitiva servia para justificar uma pretensa “evolução” no uso da madeira, que se transformaria em ornamento nas colunas gregas – ou seja, a relação entre material e forma, ou a busca por um sentido para o ornamento. Para Quatremère de Quincy, faziam mais sentido as demandas sociais que determinariam a sua escolha e

condicionaram as suas características.

Também o uso das ordens clássicas – estudadas e aplicadas por Laugier e por tantos outros arquitetos neoclássicos de seu tempo – é, por vezes, confundido com o conceito de tipo. Uma ordem é, na verdade, um conjunto de normativas geométricas para obtenção de relações

harmônicas entre os elementos dos edifícios, sendo algo diverso à noção de tipo – pois este seria um motivo ou princípio de existência do edifício subjacente à forma geométrica, às proporções, à ornamentação ou dimensionamentos de qualquer natureza.

Segundo Rykwert (2003, p. 34), inclusive, as posições de Quatremère de Quincy – marcadas pela busca pelo subjacente à forma visível dos modelos – foram se tornando pouco úteis para os interesses de objetivação prescritiva e de aplicabilidade imediata da prática projetiva neoclássica, mais interessada na reprodução de soluções e na busca pela afirmação do caráter monumental dos edifícios – e o seu discurso foi se isolando e ficando sem aplicações ou desdobramentos didáticos para a Escola de Belas Artes de Paris.

Outro equívoco comum sobre a relação do tipo de Quatremère de Quincy e a racionalização dos métodos de projeto é verificado ao se atribuir a Jean-Nicolas-Louis Durand (1760–1834) a construção de um método tipológico. Durand foi professor na École Polytechnique de Paris e, de

92 fato, elaborou uma série de lições sobre como soluções volumétricas compositivas historicamente consagradas poderiam ser utilizadas combinadas a modelos planimétricos para vários programas edilícios (DURAND, 1802; 2000).

Entretanto, Durand nunca empregou em suas obras o termo “tipo” (LAVIN, 1992, p. 62). As lições de Durand28 estariam, portanto, muito mais próximas de uma coleção de modelos bem conhecidos da prática do projeto e reprodutíveis. Vê-se, assim, uma certa previsão do que viria a ser explorado pelo modernismo nas primeiras décadas do século seguinte, pois, embora

assumidamente iconoclasta, evitando dar prosseguimento à tradição Beaux-arts, “A noção weberiana de ‘tipos ideais’ está no substrato de grande parte das interpretações da arquitetura moderna” (MONTANER, 2001b, p. 111).

E se o uso do termo tipo em si não era um dos pontos centrais do modernismo das décadas de 1920 e 1930, a busca por soluções padrão e a industrialização dos materiais terminou por criar também certos modelos de pretensa aplicabilidade universal (FRAMPTON, 2000; RYKWERT, 2004). As unidades domin-no de Corbusier ou os edifícios prismáticos de escritórios de Mies Van Der Rohe podem ser apontados como tipos emersos da arquitetura moderna, ainda que seus autores não o assumam explicitamente (CENIQUEL, 1990).

Esta aproximação, nem sempre declarada, do modernismo ao conceito de tipo foi inevitável, dada a sua base na cultura da máquina e da indústria como redenção à sociedade da sua época.

O historiador modernista Nikolaus Pevsner (2001) demonstra como a arquitetura moderna – mesmo quando ainda não proclamada modernista – se desenrola como um fenômeno

consequente do processo de industrialização dos Estados Unidos e da Europa – justamente os centros de maior desenvolvimento logo após a eclosão da revolução industrial. A sociedade urbana e industrializada necessitava de serviços especializados, que terminaram por exigir edifícios igualmente especializados, maiores, mais complexos e mais urgentes do que se estava acostumado a ter. Algo diferente do que ocorria durante toda a Idade Média, em que o

conhecimento e a prestação de serviços à comunidade, fossem relativos à saúde ou à religião e à

28

Uma explicação mais detalhada das concepções de Durand são apresentadas na subseção 3.3.2 desta tese, sobre a relação entre tipo e projeto.

93 educação eram dominados basicamente pela Igreja e realizada de modo generalista nos espaços dos seus conventos (FOUCAULT, 1975).

Essa crescente busca pela eficiência do desempenho das funções dos edifícios e a economia de meios e de formas da produção arquitetônica do século XIX atingiu o seu auge no início do século seguinte, quando a racionalização do espaço e o uso de materiais industriais foram sendo intencionalmente associados a uma linguagem formal que se queria fazer remeter à máquina e às conquistas tecnológicas (BANHAM, 1960), culminando com o advento das diversas vertentes do movimento moderno (BENEVOLO, 1998b) e a arquitetura que se define na segunda década do século XX nos países centrais da Europa – França, Alemanha e Holanda – posteriormente à Primeira Guerra Mundial e que se chama de modernista, como identificação de um estilo e de um discurso deliberadamente diferente e intencionalmente construído na tentativa de se diferenciar do que se produzia antes (CURTIS, 2008; PEVSNER, 2001).

Com a indústria como referência, os arquitetos modernistas de inícios do século XX procuravam ir além do que, em arte, até a sua época, seria o exercício de disposição de figuras retóricas pré- formuladas ou “grandes blocos de material pré-fabricado”, procurando negar qualquer tendência à repetição de fórmulas pré-concebidas do passado por meio de um direcionamento à abstração – quando “A nova arquitetura da década de 20 procurou banir esses tropos e fórmulas e substituí- los por elementos atômicos que fossem considerados formal e funcionalmente irredutíveis.” (COLQHOUN, 2004, p. 232).

Segundo Colquhoun (COLQHOUN, 2004, p. 51):

A principal diferença entre o modernismo e a composição clássica é que naquele existe um alto grau de liberdade nas relações entre as partes e não porque seus próprios elementos sejam infinitos. [...] O que era infinito eram as suas possibilidades de combinação, uma vez que as regras de combinação eram topológicas (elas eram “tipos de” relações). O resto cabia à livre invenção do arquiteto.

Assim, mesmo procurando fugir das fórmulas repetitivas do passado clássico, o modernismo, no século XX, traz as noções de Typisierung e object-type da indústria, só que agora mais como um resultado do discurso de alinhamento com os processos industriais de produção em massa (COLQHOUN, 2004, p. 234) e a aproximação com o design de produtos – como se daria de

94 modo didático e sistemático na própria Bauhaus (LATHOURI, 2011). Idealmente, assim,

constrói-se um repertório de soluções prototípicas:

Os protótipos arquitetônicos são produzidos essencialmente durante o movimento moderno, quando os métodos de projeto e construção tomam como referência o mundo mecanicista da produção industrial, e buscam exemplos que passem por bancos de provas similares aos que passam as máquinas repetíveis e articuláveis. Encontramos os casos mais emblemáticos nas propostas de Le Corbusier e Mies van der Rohe. (MONTANER, 2001b, p. 117)

Esta racionalização – que, como paradigma mais amplo, já era uma constante desde a arquitetura clássica, (COULQHOUN, 1989; ROWE, 1978) – quando posta como discurso radical, levava, na verdade, à constituição de manuais e metodologias de organização espacial que apresentavam soluções quase padronizadas (como requereria a indústria) (AMORIM, 1999), ao mesmo tempo que arquitetos-autores como Le Corbusier (1923), defendiam as formas típicas perfeitas dos aviões e automóveis, resultantes de uma evolução tecnológica humana.

Conforme lembra Montaner (2001b, p. 114), tais recorrências de concepção levaram Colin Rowe, inspirado em Vincent Scully, a dividir a produção modernista em dois tipos principais e mais genéricos, baseados em edifícios dos dois arquitetos – os exemplares mégaro – quando têm a altura definida pelas paredes, como a Casa Citrohan de Corbusier – e os exemplares sanduíche – quando definidos por planos horizontais, como os pavilhões de Mies.

E é sobre tal apego a fórmulas consagradas – que passam a ser, também a ser copiadas pelos arquitetos do período, quase como modelos – que boa parte da crítica posterior às premissas