Do trabalho não-verbal

Março, 27/ 2012 O veneno da delicadeza

Ontem, no Alpendre, um tempo de empatia atravessou- nos. Sutil, sem perguntas, nem respostas, sem maquiagens... um artifício desmistificado, desmembrado, solto e pulsante na própria imanência que é vida. Ar não rarefeito, plenos pulmões, intensidade calma... Integridade. “Importa quem fala?” Importa escutar. O silêncio abraça e tudo manifesta: quem, o quê, como.

O silêncio dá poder de „verbo‟ a outras coisas. Menos/mais uma informação. Mais/menos uma privação. O silêncio como pausa cuja atividade potencializada seja a escuta. Ganhar os espaços, desacelerar e se predispor a contenção, que é retenção e emoção (movere).

No período inicial da Cia. (quando entrei) e nos ensaios/pesquisa de movimento, foi-nos pedido que não conversássemos entre nós sobre o que fazíamos. Parecia estranho, mas caso houvesse uma real necessidade de falar, que isso fosse de forma escrita ou oral, mas entre cada um e as diretoras. E assim foi... pouco mais de um ano e o que estávamos fazendo ali? Claro, tinham os espetáculos, as aulas, as mostras, mas como mensurar o que fazíamos nos laboratórios? Como entender aquele caos? Por que fazia tanto sentido, se às vezes faltava nexo? A condição do não falar sobre, nem durante, nem antes, nem depois, para quê? Creio que a tensão e a contenção valeram a pena, não só como potência da fala e como dilatação do tempo, mas enquanto estratégia de criação e resguardo da atenção, da disponibilidade, do respeito pelo trabalho e pelos envolvidos. Tal parcialidade esburaca-se: “A falta de habilidade do grupo de construir a competência da reflexão sobre o nosso fazer entre nós (...) Eu acho que a gente não conseguiu passar saudavelmente pelo silêncio” (Angela, entrevista, 2011). Angela atina para uma certa reserva que foi cultivada, acredita ela, por esse silenciamento. Esse conversar/refletir crítico, na percepção que ela tem a partir do seu próprio não estar à vontade para expor-se, falar(-se), foi obliterado. Apesar dessa deficiência observada em decorrência de um hábito instaurado, e entendendo que coexistem perdas e ganhos nas escolhas feitas, não há como negar que tal estratégia potencializou a disciplina, o respeito, a ritualização das práticas. O que se desdobra a partir de uma convenção muitas vezes está além, aquém do pretendido. A reiteração estabelece uma sistematização, que alimenta e inculca um ponto de vista, mas o que se faz a partir daí, para onde se caminha, são outros quinhentos... No mais, constitui-se uma tentativa de vencer mais uma resistência, não só do verbo, mas também do julgamento, da autocrítica, da antecipação dos gestos, abertura de outros canais de comunicação,

implicando outros estímulos e respostas. Uma estratégia que compunha aulas, ensaios, pensamentos.

Durante um bom tempo a acrobacia teve um lugar privilegiado enquanto aula e enquanto „aquecimento‟ para ensaios ou pesquisa coreográfica/ de movimento/ de personagens. E nesses momentos o silêncio era condição indispensável. Nossa atenção – professor e alunos – era redobrada e compartilhada. Outras coisas também não eram permitidas: ajeitar a roupa ou cabelos no meio de um exercício ou seq. acrobática; censurar (-se) ou rir (-se) quando o exercício não era „bem feito‟ ou não terminado. A cada desatenção em relação a esses detalhes voltava-se a fazer o dito exercício, tantas vezes quantas fossem necessárias. Quem não estava fazendo a seq., ficava esperando, em posição ou postura de base, joelhos fletidos, abdômem conectado. Nada de conversas ou (auto) críticas. Aprender olhando, aprender fazendo, aprender experimentando. A imitação de gestos e movimentos não era a simples imitação de gestos e movimentos. Havia a demonstração do exercício executada pelo ministrante ou por algum aluno escolhido na hora, sem prévio acordo, mas que já detinha um conhecimento de certos códigos e estruturas usados. Cada um tinha de fazer e se responsabilizar por seu próprio itinerário. Quem „puxava‟ a prática, quem ministrava, procurava dar condições para que se pudesse investigar o que se propunha. Imitávamos os movimentos (rolamento, estrela, ponte, paradas...), mas não era simples reprodução. A precisão vinha da atenção e da repetição, e era essa atenção que se buscava e se acentuava quando da utilização do silêncio. Quando não se entendia ou não se visualizava o exercício e sua intenção/composição, com um gesto era solicitado ao professor que ele repetisse. E assim acontecia.

Nas dinâmicas de exaustão, também se trabalhava na perspectiva do silêncio. Mas muitas vezes ele entrava depois, como um momento de suspensão para a agitação

anterior desenvolvida com estímulo musical. A esse procedimento dávamos o nome de GUEM33. É uma referência ao percussionista de cujas músicas também fazíamos uso. Depois, quando encontramos com o Lume, percebemos o treinamento energético como um similar dessa dinâmica, só que sem música. E o direcionamento que dávamos ia pelo viés técnico da dança e também pelos princípios da antropologia, que de uma forma ou de outro se tocavam – arquitetura de tensões, qualidade de movimento. Sobre esta última, Bardawil reflete:

O corpo precisa fluir um bom tempo, junto com sua energia, até conseguirmos identificar e reter a mecânica de um movimento mais interessante, junto com sua energia. (Esse “junto com sua energia”, sempre, é que lasca, sabem os bons. É a isso que me refiro quando utilizo o termo “qualidade de movimento”) (fragmento do texto Sobre coreografar..., 1998).

Moto-contínuo, retroalimentação. Exaurir „para neutralizar o juízo de valor e alcançar uma camada mais fina de percepção e trabalho‟. A sensação de ser engrenagem, movimento puro, desdobrável ao infinito. A sensação de se poder estar ali por horas a fio, sem parar, após ultrapassar vários sinais vermelhos, após ter negligenciado vários pedidos de socorro, após ter constatado „agora sucumbo‟, pelos ares a poeira da minha pele... algo em mim se move e me move. Dialogando com o texto “O Corpo” de José Gil, Bardawil retoma a alegoria do corpo „não-codificado‟, que pode ser acessado quando em estado de transe ou êxtase, ou seja, com a percepção alterada. Para ela, o ator-bailarino deve ter „a consciência de seu alfabeto corporal, mas que também saiba encontrar esse corpo „não codificado‟” (Andréa Bardawil, Arquivo pessoal, 18de julho de 2008).

33 _{Referência (Título cd): GUEM. Musiques de transe. CDM (Le chant du monde), 1995-1997. Made in}