Em busca do povo brasileiro. Assim se intitula o livro de Marcelo Ridenti, cuja
ressalva é para o modelo que o cinema nacional vivia na década de 1960, no qual a problemática social era explorada como temática dos documentários. Segundo Ridenti (2000), o cinema tinha grande influência cultural na sociedade, e nomes como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Ruy Guerra, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Luiz Carlos Barreto, Eduardo Coutinho, Arnaldo Jabor e Paulo César Saraceni eram conhecidos pelas posições de esquerda na política nacional: “O cinema estava na linha de frente da reflexão sobre a realidade brasileira, na busca de uma identidade autêntica do cinema e do homem brasileiro, à procura de sua revolução” (RIDENTI, 2000, p. 89). Para tanto, utilizava-se o audiovisual como recurso para ilustrar as problemáticas e suas vertentes.
A linguagem do documentário engajado no mundo social adotou o modo expositivo tal como é enunciado por Bill Nichols. Esse modo, conhecido também como clássico, apresenta o mundo histórico de forma retórica ou argumentativa. “A voz over tem forte presença e constrói o argumento do filme, ajudando a criar uma impressão de objetividade e credibilidade sustentadas
pela distância e onisciência. As citações, entrevistas e imagens estão subordinadas a uma lógica textual que apresenta uma perspectiva determinada do mundo social e procura o apelo do espectador”. (NICHOLS, 2005, p.142-6).
Nesse período, o documentário assumiu elementos de caráter revolucionário com temas relacionados à realidade social do país, como organizações estudantis, movimentos sindicais operários, grupos comunitários, habitação e saúde. Altafini (1999) acrescenta que as direções do documentário durante a década de 1970 e início da década de 1980 são inovadoras no momento em que se voltam para o relato do renascimento das mobilizações populares, refletindo a abertura política que o país estava atravessando.
Assim, verifica-se que o documentário contemporâneo possui elementos contrapontísticos com o chamado documentário moderno tais como a recusa do que é “representativo”, ou seja, intensifica-se a experiência singular de personagens sociais, bem como suas expectativas, ideais e sonhos.
Além disso, quando se fala em documentário “moderno”, nos referimos a um conjunto de obras em 16 mm ou 35 mm, de curta ou média-metragens e circulação restrita, realizadas principalmente no Cinema Novo, já citado aqui pela suma importância na abordagem de problemas e experiência das classes populares, rurais e urbanas, na emergência do “outro de classe”. Tal é a evidência dessa tendência construída sob o foco da denúncia das problemáticas sociais e suas subjacentes.
A construção de uma problemática social se desenvolveu ao longo dos anos, salientada por uma tentativa para que o “outro de classe” se afirmasse enquanto sujeito acerca da própria argumentação. Bernardet aponta categorias-chave para avaliar a informação e distingue diferentes vozes que estabelecem uma hierarquia bem definida. Utilizando como objeto de estudo o filme
Viramundo (1964), de Geraldo Sarno, Bernardet caracteriza a voz do povo como a voz da
experiência: “Falam só de suas vivências, nunca generalizam, nunca tiram conclusões. Ou porque não sabem, ou porque não querem, ou porque nada lhes é perguntado nesse sentido” (BERNARDET, 2003, p. 16). Em Viramundo, a voz do saber é a voz do locutor, às vezes a voz
Diferentemente dos entrevistados, nada lhe é perguntado, fala espontaneamente e nunca de si, mas dos outros, dos migrantes, não apenas dos entrevistados, mas dos migrantes em geral que vieram para São Paulo (...) O locutor não fala como eles. Eles falam de si na primeira pessoa, ele fala deles na terceira; enquanto os migrantes falam de suas situações particulares, ele fala deles em um plano geral (BERNARDET, 2003, p.16-17).
Já em Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho retrata a reação das pessoas camponesas ao assistir à primeira versão do filme sobre o assassinato de um líder camponês no movimento das ligas camponesas de Sapé, na Paraíba. E é com o filme de Coutinho que se dá a síntese e indicação de novos caminhos para o documentário brasileiro, transformando-se em um “divisor de águas”:
Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episódios fragmentários, personagens anônimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia. Cabra marcado efetua desvios significativos nas formas de se fazer documentário no Brasil, mas não deixa de dialogar com diferentes estéticas documentais e da reportagem televisiva, retomando algumas delas e reinventando outras (CONSUELO; LINS, 2008, p. 12).
A entrevista, conforme mencionado anteriormente, além de vir com caráter relevante de ilustração da trajetória do outro, adquire um papel de diálogo como resultante entre a interação com a versão do personagem e a proximidade com a câmera. A entrevista no documentário pode ser utilizada para construir e resgatar uma memória coletiva, quando vários personagens falam de experiências ou lembranças, e também como construção da história de um personagem, por meio de relatos e reflexões sobre a própria vida:
As entrevistas são uma forma distinta de encontro social. Elas diferem da conversa corriqueira e do processo mais coercitivo de interrogação, à custa do quadro institucional em que ocorram e dos protocolos ou diretrizes específicos que estruturem. As entrevistas ocorrem num campo de trabalho antropológico ou sociológico; tomam o nome de “anamnese” na medicina e no serviço social; na psicanálise, tomam a forma de sessão terapêutica; em direito, a entrevista torna-se o processo prévio de “colher meios de prova” e, durante julgamentos, o testemunho; na televisão, forma a espinha dorsal dos programas de entrevista; no jornalismo, assume tanto a forma de entrevista como coletiva para imprensa; e na educação, aparece como diálogo socrático. Michel Foucault argumenta que todas essas formas incluem formas regulamentadas de troca, com uma distribuição desigual de poder entre cliente e profissional da instituição, com raízes na tradição religiosa da confissão. Os cineastas usam a entrevista para juntar relatos diferentes numa única história. A voz do cineasta emerge da tecedura das vozes participantes e do material que trazem para sustentar o que dizem (NICHOLS, 2005, p. 160).
Em entrevistas mais longas cabe, muitas vezes, ao entrevistador rever seu papel diante daquela pessoa que está prestes a dividir experiências pessoais ou debater determinado assunto a partir do próprio ponto de vista. Muitas vezes o entrevistado terá reações não esperadas, divagará ou não se sentirá à vontade para falar de certos assuntos, e caberá ao entrevistador passar confiança a quem está “dando ouvidos”, atingindo certa cumplicidade. É uma dupla tarefa a do entrevistador: colher os dados que precisa, mas, ao mesmo tempo, envolver o entrevistado sem se envolver por inteiro na vida dele: “O que pode parecer, visto de fora, um simulacro de complacência, corresponde de fato a um difícil trabalho de escuta, de atenção e de deciframento” (LEJEUNE, 2008, p. 156). Sem esse trabalho do entrevistador seria difícil pensar na emissão do relato de vida e na retransmissão do mesmo.
As entrevistas passam então a assumir o papel de porta-voz da vivência, experiência e unicidade do entrevistado. Com os dados coletados pelo entrevistador, pode-se intensificar a temática social que se deseja, além de construir uma linha de raciocínio sobre a problemática. Nesse sentido, enfatiza-se a ideia de que a entrevista contribui no que se refere a seu papel de crítica, uma vez que evidencia a própria realidade de um ser social. Em especial nos documentários que aqui se propõe para análise, a entrevista é crucial para compreender como a construção de uma inclusão social pode ser instrumentalizada pela música e como os documentários são identificados como críticos pelo viés das opiniões que emitem sobre questões de ordem social.
De acordo com Colucci (2009), é com esse propósito de crítica que se mostra relevante o papel dos indivíduos documentados, uma vez que expressam para além da comunidade ou sociedade o que acontece no local em foco e que, normalmente, não são bons eventos. Quanto ao documentarista, cabe-lhe o propósito de expor as críticas àqueles que não têm a possibilidade de ver ou vivenciar tal realidade, com a intenção de mobilizar a população politicamente por melhor qualidade de vida para os documentados. Assim se constrói exatamente o papel social daqueles envolvidos com a produção fílmica.
No desenrolar das entrevistas e apresentação das vivências dos personagens, o cunho crítico dos documentários do séc. XXI toma forma de conscientização sobre realidades sociais, de modo que se torna um instrumento importante para o desenvolvimento do conhecimento pessoal e coletivo:
O audiovisual é um meio eficaz na mediação do processo de apropriação do conhecimento, porque comporta em sua composição vários elementos de linguagem que propiciam uma compreensão em vários níveis. Assim, podem facilmente desencadear associações que levam aos sentidos e aos significados (FONSECA, 1998, p. 37).
Assim, os documentários propostos em análise se situam em forma de crítica, ao desencadear acontecimentos de indivíduos anônimos que testemunham sobre a própria vida, de modo que por meio desses argumentos pode existir um modificador de concepções predeterminadas na comunidade envolvida no assunto abordado. Dessa forma, entendemos que o documentário deve, além de estabelecer ligações entre os assuntos retratados e o mundo em que os espectadores estão inseridos, valorizar os indivíduos em suas potencialidades e capacidades de construção pessoal.
Nos próximos capítulos, partimos dessa questão que envolve o documentário como cerne para a conscientização social a respeito de problemáticas de cunho social, por meio das análises fílmicas que explicitam a relevância do audiovisual.
SEGUNDA PARTE
A REPRESENTAÇÃO DA INCLUSÃO SOCIAL E MERCADO DA MÚSICA DIGITAL NOS DOCUMENTÁRIOS ANALISADOS
7 O DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO COMO
INSTRUMENTO DE MOBILIZAÇÃO SOCIAL NA ABORDAGEM DE “FALA TU” (2003)
Fala Tu (COELHO, 2003) ilustra a trajetória de três moradores da Zona Norte carioca
que buscaram no rap uma opção para alcançar inclusão social. O filme se quer uma testemunha dos sonhos, dramas e transformações vividas pelos personagens durante os meses de filmagem.
Figura 7-1 – Fotogramas de Fala Tu
Fonte: Fala Tu (2003)
Baseando-se no tipo dos personagens, estabelece-se a música enquanto cerne de uma possibilidade de inclusão social, demarcando as questões sociológicas do grupo em questão. Além disso, frisamos que o documentário em análise tem como premissa questões ideológicas que fazem da música a expressão dos conflitos vivenciados diariamente. Emergidos de favelas e locais periféricos, os personagens buscam na música uma forma de protestar contra as desigualdades econômicas, tornando-se porta-vozes de uma camada de excluídos.
Partindo desse princípio, Souza (2006) considera que as representações musicais concedem visibilidade a conflitos e tensões que, se manifestadas de outra forma, seriam pouco aparentes. Assim, identidades criadas a partir das músicas ajudam na compreensão da conjuntura sociocultural das cidades. No caso de Fala Tu, o movimento musical concentra-se no hip-hop e, uma vez consolidado no seio de regiões periféricas de centros urbanos, torna-se um “agente” catalisador de novas experiências sociais e culturais para os jovens de periferia.