DOCUMENTÁRIO EM PRIMEIRA PESSOA E SUBJETIVIDADE NO

Em sintonia com os transbordamentos em todas as artes, o documentário em primeira pessoa entende as necessidades de se falar sobre as identidades dentro do

discurso, trazendo o real, o pessoal, o privado, junto com a ficção, o lá de fora, o público, tudo ao mesmo tempo. Ao se pensar esse formato de documentários em primeira pessoa, “trançando” a história com a memória, o indivíduo com a família, o privado com o público, expondo o muito íntimo de dentro de casa para o mundo lá fora, traz à tona a história de uma forma subjetiva. Em alguns desses filmes, a subjetividade para contar a história parece ser algo do universo feminino. Segundo Michael Renov (2014), ao falar dos documentários autobiográficos em primeira pessoa, a primeira proposição é de que a ideia de autobiografia reinventa a própria ideia de documentário, em que verdades privadas e realidades internas tornaram-se o negócio do documentário tanto quanto proclamações públicas; que o cinema tem o poder de parar, retroceder a inexorável passagem do tempo, fornecendo uma poderosa ferramenta para a obsessiva investigação do passado, sendo o ponto forte da autobiografia. É a subjetividade como uma construção multicamada da individualidade imaginada, representada e atribuída. A descoberta de “quem nós somos”, numa sociedade distanciada pelas mídias sociais, é uma expressão fundamental de autoridade. Renov afirma que nós não somos apenas o que fazemos em um mundo de imagens, somos também o que mostramos que somos. A voz que se envereda ao longo de alguns desses filmes é a voz do cineasta, que sublinha as maneiras que a subjetividade, o eu da escrita de si próprio, pode guiar o caminho, personalizar o objeto fílmico e sensibilizar o público para uma maior receptividade.

Mas é a dimensão pessoal e autorreflexiva que focaliza e contextualiza esses objetivos políticos em uma moldura empírica universalizantes (RENOV, 2014, p.43-50).

Segundo Lejeune (2008), para existir qualquer gênero de literatura íntima como a autobiografia, diário, autorretrato, autoensaio, memórias, é necessário haver uma relação de identidade onomástica entre autor (aquele que possui seu nome estampado na capa), narrador e a pessoa de quem se fala. Lejeune aponta a impossibilidade da distinção entre autobiografias e romances autobiográficos, à medida que a ficção imita os processos narrativos de uma autobiografia, mas é justamente a identidade do nome entre o autor narrador e o personagem que vai firmar com o leitor o pacto autobiográfico. Interessante pensar o “pacto autobiográfico” de uma forma mais complexa, pois encontram-se os indícios dele desde o início: nos créditos de abertura, desde as primeiras imagens, no início da voz over em primeira pessoa fazendo referência a uma história que de fato aconteceu, na vida da narradora

e na vida política de seu país. Quando se pensa na quebra e opacidade da tela, pensa-se num metacinema que é traço do moderno, mas que faz referência ao extrafílmico, às diferentes construções do off e do over, ou ainda ao space-off teorizado por De Lauretis. “Sendo este espaço não visível no quadro, mas que pode ser inferido, já que são espaços nas margens do discurso hegemônico onde os termos de uma construção diferente de gênero podem ser colocados” (DE LAURETIS, 1987, p.236-237). Os espaços fora de campo off incluídos no filme Construindo Pontes não deixam de ser também, de certa forma, encenados, como na cena do jantar em família na qual não vemos Heloísa, mas podemos imaginá-la dentro do contexto pelas suas falas em off. Ao atribuir sua própria identidade como narradora e personagem principal, a autora firma um pacto com o leitor, por meio do qual assume a responsabilidade de contar sua vida de forma autêntica.

Segundo o artigo de Maria Luisa Ortega (2005), em que fala das supostas e genuínas subjetividades, “a reinvenção e generalização da voz narrativa em primeira pessoa e a reconstrução do sujeito inventor no documentário contemporâneo produziram um novo marco epistemológico com o qual triangula a relação entre realidade social, cineasta e o espectador” (ORTEGA, 2005, p. 203). Sustenta que, dadas as diferentes subjetividades e experiências privadas de cada cineasta em seus filmes experimentais e de vanguarda, conseguem manter em seus documentários a vocação de falar sobre o mundo social, conseguem domesticar a subjetividade e usá-la como instrumento de conhecimento e de representação compartilhada. Essa questão da subjetividade envolve também o autoral em termos das políticas de autores com a presença do autor no filme. Ortega aborda como o eu no documentário contemporâneo é usado para comunicar a realidade social histórica, não como pano de fundo e nem sendo convertido a mera manifestação casual da subjetividade, mas como textos das novas vozes no documentário, que não realizam a desconstrução completa das imagens que usam para contar suas histórias. Segundo Ortega:

E, por isso mesmo, os textos das novas vozes no documentário não chegam a exercer a desconstrução completa das imagens às quais servem de ancoragem; não as situa na opacidade representativa e na perda do caráter referencial, como acontece em outras formas de não ficção contemporâneas e em segmentos do ensaio cinematográfico, apesar de, com certeza, colocarem em dúvida as antigas e ingênuas assunções sobre o valor de representação da imagem fotográfica e cinematográfica, dotando-as de novas texturas, significações e mediações perceptíveis para o espectador. O eu do documentário tem se articulado, principalmente, como um instrumento de pesquisa e interrogação do mundo das representações e das ações sociais que nos rodeiam; um eu que se pergunta e pergunta aos demais, que atua e interage, que não acredita possuir um grau de conhecimento superior

para enunciar e representar, mas que pretende ser, antes de tudo, mediador, tradutor-intérprete privilegiado que, honestamente, revela seu papel. (...) Os exemplos poderiam se multiplicar, permitindo aproximar-nos às muitas modulações desses sujeitos que se expõem, em primeira pessoa, a uma realidade social e suas ressonâncias culturais que nos são apresentadas como um labirinto, que só pode ser explorado se perdendo e se encontrando nele ao recorrer a pé algumas de suas rotas, como fazem Agnès Varda em Os Catadores e a Catadora (2000) ou Abbas Kiarostami em ABC Africa (2001); ou compartilhando e estando próximo da dor do silêncio forçado, como Lourdes Portillo em Señorita Extraviada (2001). (ORTEGA, p. 203-204)

Ortega (2005) traz em questão que não são apenas novos dispositivos estruturantes, e que essas novas formas documentais nos revelam a dificuldade de, no século atual, falarmos do mundo sem falar de nosso lugar nele. Ela nos lembra que muitas dessas manifestações, sejam as imagens familiares, o cinema doméstico e privado, adquirem um papel essencial para assistirmos a uma nova domesticação da experimentação e da vanguarda. Portanto, a memória pessoal, seja ela familiar ou coletiva, a história do cidadão ou do seu país, e as imagens têm um papel importante para contar essa história. Alerta que muitas produções contemporâneas que revolvem a projeção do passado no presente expõem personagens e situações tão próximas que ameaçam a própria estabilidade familiar, como podemos verificar no filme de Passos, em que as imagens familiares desse cinema doméstico e privado adquire um papel essencial. Parte das vanguardas cinematográficas dos anos 1960 exploraram as formas do home movie para abordar o problema da subjetividade e desenvolver um cinema íntimo, de estilo descontínuo, por vezes carentes de conclusão, com interrupções reflexivas que buscavam construir a experiência e a memória vivida através do diário e da autobiografia. Por sua vez, os filmes familiares genuínos e cotidianos mantêm, em suas formas e funções, fortes traços experimentais em seu conjunto, dados os contextos quase privados de atualização de seu significado. Frente à abertura significativa das imagens e das estruturas instáveis e não encerradas nesses dois âmbitos, parte específica do documentarismo contemporâneo foi dotado de uma marca intersubjetiva de retalhos audiovisuais da vida privada e tem focado sua significação em diversas variantes, que são construídas em contato com o espectador, criando um novo espaço de jogo. Tais formulações nos ajudam a pensar a questão de o filme Construindo Pontes ter um estilo subjetivo indireto livre, já que é um documentário narrado em primeira pessoa com toda a complexidade de sua subjetividade feminista, como podemos averiguar no próximo capítulo da análise fílmica.

2.2 A INTERMIDIALIDADE E MISE-EN-SCÈNE NO FILME NOTÍCIAS DA RAINHA