1. A PERSONAGEM
1.3. A personagem no documentário
1.3.2. Documentário e performance do cotidiano
Para dar conta do dilema de como nomear esta ação do representado no documentário, em parte “fingida”, em parte “real”, Baltar defende a adoção do termo performance43. A autora acredita que encarar as atuações dos personagens do documentário como performáticas “condensa, em um só tempo, a dimensão da atuação (construtiva do jogo de projeções nas relações ‘face-a-face’) e uma afirmação da ‘realidade’ dessa atuação” (2007, p. 33). Ou seja, o termo performance designaria os sujeitos sociais presentes no documentário sem necessariamente incorrer em discussões sobre a verdade dessa representação. Por outro lado, se distanciaria da ultrapassada perspectiva do documentário como “representação do real” ao não romper totalmente com as fronteiras entre documental e ficcional, considerando as suas especificidades.
Se para o campo do documentário, de uma maneira geral, a ideia de performance é pertinente, ela se torna ainda mais fecunda para se lidar com as questões presentes no documentário contemporâneo, em que a vida íntima e privada dos personagens pontua o discurso fílmico, sendo, a partir dele – da exposição desse privado e desse cotidiano – que se articula o papel social.
43 Outros atores seguem por caminhos parecidos. Stella Bruzzi faz referência a um "modo performativo", cuja a interpretação dos representados e a presença intrusiva do diretor constroem seus significados na interação entre performance e realidade. Fernão Pessoa Ramos recorre ao conceito de encenação, emprestado do cinema ficcional. Para ele, em todas as situações da vida o homem encena a imagem que tem de si próprio e com a presença de uma câmera não seria diferente. Essa encenação variaria desde uma mudança no tom de voz, a adoção de uma atitude exibicionista, até a atuação propriamente dita diante da câmera, sob orientação do diretor. Por fim, Jean-Louis Comolli fala em automise-en-scène, uma forma de representação proposta pelo sujeito filmado que pode ou não ser sublinhada pela instância autoral, compreendida apenas quando da recepção do filme pelo espectador (RAMOS, 2013).
O que se estabelece assim, é uma intensificação da performance da imagem de si, face às demandas do documentário no contexto da contemporaneidade (BALTAR, 2007, p 33).
Portanto, o interesse pela intimidade, marcante no documentário contemporâneo, convocaria o representado a construir-se enquanto personagem de uma narrativa midiática. O representado performa sobre si, sobre sua intimidade, sobre os papéis sociais que representa. O resultado seria o abandono da oposição entre realidade e atuação, entre verdade e mentira, para a incorporação da noção de que qualquer forma de interação social, mediada ou não pela câmera, é perpassada por alguma ordem de atuação. Talvez também detectando esta questão, Bill Nichols fala de “atores sociais”, ao se referir a como as pessoas são apresentadas no documentário. Para ele a presença de “não atores” (profissionais) no filme de não-ficção viria a contribuir com o repertório social destes na tessitura do discurso fílmico. “Seu valor reside não nas formas pelas quais disfarçam ou transformam comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas quais comportamento e personalidade habituais servem às necessidades do cineasta” (2012, p.31).
Deste modo, assim como Baltar (2007) e Santeiro (1978), Nichols se distancia de uma dimensão “objetivista” do documentário, que considera a interpretação do representado diante da câmera como perda de autenticidade do ator social. O autor vai além ao afirmar que as tentativas dos cineastas de inibir as mudanças de comportamento causadas pela presença da câmera é o que deturparia e distorceria o documentário em relação à realidade. Para ele, a própria captura dessa mudança de comportamento é uma forma de documentação de como a presença de um dispositivo altera a forma de comportamento dos representados. Assim, talvez seja possível inferir que a performance desenvolvida pelo personagem documental apresenta- se como um modo mediado de acesso ao ator social. Mais do que uma dramaturgia objetiva em seus discursos, o documentário apresentaria indícios dos papéis sociais de seus representados e, tanto esses indícios, quando a projeção de realidade que eles ensejam, são a única forma de acesso ao “real” que o espectador alcançaria.
Nesta linha, Baltar (2007) e Ramos (2013) recorrem a dimensão de performance construída por Irving Goffman em seu trabalho A representação do eu na vida cotidiana, publicado originalmente nos anos 195044. Para o canadense, a vida social seria uma espécie de palco onde os indivíduos estariam constantemente desempenhando papéis, que variariam de
44 Ramos (2013) ressalta que, ainda que as reflexões de Goffman sejam úteis para a análise do documentário contemporâneo, é preciso considerar suas limitações, tanto no que diz respeito às alterações na estrutura da sociedade nas últimas cinco décadas (em especial o movimentos indenitários como o feminista, LGBT e negro, e a emergência da internet), quanto no que tange as especificidades do documentário, já que uma filmagem nem sempre apresenta-se como um evento cotidiano.
acordo com os diversos contextos em que se inserem cotidianamente. A metáfora das máscaras é utilizada para representar seus diversos papéis. Esta atuação pode ser não- consciente, isto é, o indivíduos acredita no próprio desempenho, e acredita-se estar diante de sua realidade. Estes indivíduos seriam os atores sinceros. No outro extremo haveriam os atores cínicos, aqueles que tem consciência da própria atuação e da não-realidade destas (GOFFMAN, 1985).
Independentemente do nível de consciência da própria atuação, para Goffman, o desenvolvimento destas é baseada na projeção do eu, ou self, nas relações sociais. O indivíduo avalia sua própria individualidade e projeta como quer ser compreendido pelos outros. A partir dessa projeção é que é construída as personagens sociais, no contexto da cotidianidade. O indivíduo faz uma espécie de autoanálise, julga-se merecedor de certas distinções morais, e performa num sentido de garantir o respeito a estas distinções. O sucesso dessa empreitada depende de um complexo jogo de forças que incluem a capacidade do ator em botar em prática suas intenções performáticas, adotando códigos e tradições compartilhados com seu interlocutor, bem como a própria consciência do interlocutor de quais as intenções performáticas do ator.
Sabendo que o indivíduo irá, certamente, apresentar-se sob uma luz favorável, os outros podem dividir o que assistem em duas partes: uma, que o indivíduo facilmente manipulará quando quiser, constituída principalmente por suas afirmações verbais, e outra, em relação à qual parece ter pouco interesse ou domínio, oriunda principalmente das expressões que emite. Os outros podem então usar os aspectos considerados não-governáveis do comportamento expressivo do indivíduo como uma prova da validade do que é transmitido pelos aspectos governáveis (GOFFMAN, 1985, p. 16).
Portanto, a construção de uma auto-representação incluiria os aspectos que o representado tem maior domínio, isto é, a fala, a entonação, a postura, e aspectos que escapam à sua consciência. Os segundos funcionariam como “validadores” dos primeiros. Para que a fala se torne crível, ela deveria vir combinada com os aspectos encarados como não controláveis. O nível de sucesso dessa combinação é o que garantiria a credibilidade da performance. A consciência desse duplo se tornaria, portanto, ferramenta fundamental para a dissimilação de discursos – pelo ator cínico de Goffman – que tentaria controlar seus impulsos naturais que denunciariam a “farsa” do seu discurso. Usando um exemplo apresentado pelo autor, um médico, que apresenta um remédio paliativo para tranquilizar seu paciente com uma doença grave adotaria certos códigos para além do discurso (talvez um tom de voz ameno e uma postura relaxada, por exemplo) para que seu discurso dissimulado não seja descoberto.
Deste modo, o indivíduo desenvolveria uma série de mecanismos, a fim de proteger sua autoimagem (tanto diante de si próprio, considerando o ator sincero, quanto perante os outros): a pose e a figura, conjunto por ele chamado de face-work, que seria uma espécie de personagem básico, essencial, que pautaria as performances no cotidiano, e que precisaria ser protegido e mantido. Assim, as ações se desenvolveriam num esforço de sempre se manter em consonância com esta face-work, que impactaria tanto nas relações imediatas – face-a-face – quanto naquelas mediadas, como escritos e gravações. Ou seja, mesmo em formas de representação baseada não na presença, mas no registro (ou na presença na ausência), o indivíduo se preocuparia de manter esta projeção de imagem. Talvez por isso, formas de representação que frequentemente fogem a este controle, como os diários, por exemplo, sejam frequentemente restritos à intimidade, por vezes, literalmente, trancados.
Neste sentido, Baltar acredita que a performance individual no documentário é influenciada por um duplo sistema: o representado precisa dar conta de sua imagem diante da equipe, do cineasta, em uma relação face-a-face durante a produção do filme; e em um segundo nível, entre o representado e o público, num encontro mediado pelo filme e pela experiência fílmica (que inclui tanto aspectos recepção, como a expectativa do público, como o próprio estatuto social documentário).
Este segundo olhar público, aparentemente “despresentificado”, também influencia no processo de performance de si do personagem, ou melhor, no processo de manutenção/gerenciamento de sua face. Uma performance que deve manter a face para uma dupla instância: o outro imediato – personificado no diretor/equipe – e um outro mediatizado – “personificado”, ainda que implicitamente, porém muito poderosamente, na audiência (2007, p. 31).
Assim, por exemplo, em Entremundos, a Bioceânica do Brasil Central (Marcelo Bolzan, 2006) a atitude da feirante boliviana que revolta-se contra a equipe e recusa o registro da própria imagem, talvez possa ser entendida como uma autonomia pela própria imagem, diante da possibilidade de uma representação não-negociada. A exigência de dinheiro para aparecer no filme demonstraria uma consciência das imbricações do registro de sua imagem. A relação conflituosa ali não diz respeito à interação face-a-face (já que a exposição aos cineastas estrangeiros, em um local público, era inevitável), mas relaciona-se ao registro mediado e a projetada relação posterior com a audiência. Por outro lado, a personagem parece não estar ciente que a própria atitude de resistência é incorporada à sua representação. Talvez um projeto de atuação cínica estivesse sendo desconstruído quando suas intenções performáticas são evidenciadas no diálogo com o cineasta “invasor”.
Ou ainda, em Doméstica, como será desenvolvido no próximo capítulo, a empregada Gracinha, que aparece diante da câmera de sutiã, parece não incomodar-se com a exposição do corpo na relação face-a-face. A questão, contudo, parece fugir das intenções discursivas da jovem patroa, que ali atua como cineasta, como fica evidente na reação negativa desta. Ao retornar para fora do quadro e vestir-se antes de reaparecer na cena indica que na negociação com a cineasta resultou na construção de uma performance onde a exibição do corpo à audiência, ainda que representasse a “realidade” da relação patroa/empregada naquela casa, não deveria ser assumida publicamente.
Portanto, a construção da personagem no documentário, especialmente naqueles baseados em formas de auto-representação (como entrevistas e depoimentos) se articularia entre um desejo discursivo do realizador, que detém a primazia da câmera e da produção articulado a uma performance do representado. Esta, por sua vez, constrói-se a partir do desejo de manutenção e proteção de uma autoimagem do representado. Tal performance seria, portanto, uma extensão da performance cotidiana assumida pelo indivíduo em todas as suas formas de relação social, com a especificidade de construir-se sob a relação face-a-face com o cineasta (como nos personagens que servem café e biscoitos para o entrevistador em Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002), talvez num esforço de construírem-se como pessoas gentis e hospitaleiras) e com uma projetada (e portanto, inscrita no campo da expectativa, de certo modo, sem contornos plenamente definidos) relação com a audiência, mediada pelo filme.