Don Vito Corleone Brando como pai de todos

A denominação “jovem rebelde” surge a partir da análise, principalmente, dos seguintes filmes: “Espíritos Indômitos” (1950), “Uma Rua Chamada Pecado” (1951), “O Selvagem” (1953) e “Sindicato de Ladrões” (1954). Somados à persona criada por Brando na década de 50, eles determinaram o sistema de aparecimento do ator ao longo dos anos 50 e 60. Ao passo que a denominação “padrinho” é consolidada pela atuação de Brando em majoritariamente dois filmes: “O Poderoso Chefão” (1972) e “Apocalipse Now” (1979), ambos dirigidos por Francis Ford Coppola.

Esses dois filmes tem muito em comum na utilização de Brando em seu elenco. Don Vito Corleone e o coronel Walter E. Kurtz são homens mais velhos e que não protagonizam a história. Ambos servem de “mentor”, de figura para qual o protagonista se volta e que “assume” o seu posto após a morte dele. Há, nesse aspecto, a ideia de sucessão, como ocorre com Brando em “Júlio César” (1953), mas, agora, é ele o homem mais velho que passará o cargo adiante. Don Vito e Kurtz também são líderes de algo marginal: Don Corleone é chefe de um grupo mafioso em Nova York nos anos 40 e o coronel lidera uma “comunidade primitiva” de desertores do exército americano e nativos cambojanos na guerra do Vietnã.

Tais aspectos de líder e “centro de gravidade” (AUGUSTO, 1994) do filme também aparecem no plano parafílmico, ou seja, Brando também era uma inspiração que servia como líder para o jovem elenco de “O Poderoso Chefão” (1972). Coppola queria Brando para o papel de Don Vito Corleone porque “a mística que Brando tinha como ator sobre os outros atores inspiraria precisamente o tipo de reverência em trabalhar com o lendário Brando e seria traduzida no filme em reverência ao poderoso padrinho.” (apud COLOMBANI, 2013, p.125, tradução nossa) 71

. A relação de “apadrinhamento” do elenco também ocorre porque nos anos 70 Brando era referência

71

The mystique Brando had as na actor amongst other actors would inspire precisely the kind of awe in working with the legendary Brando and would translate on film into awe for the powerful godfather.

para os atores de uma nova geração como Al Pacino, John Cazale, James Caan e Robert Duvall, que interpretam seus filhos em “O Poderoso Chefão” (1972). Da mesma forma, Brando foi inspiração, nos anos 90 e 00 para atores que trabalharam com ele nesse período, como Johnny Depp e Edward Norton. Todos esses atores cresceram assistindo aos filmes de Brando, tendo a sua persona como modelo de ator. Segundo Martin Sheen, o protagonista de Apocalipse Now (1979):

Marlon não era nem um pouco difícil. Nunca. O único problema é que ele tinha A Imagem, sua presença, mas ele simplesmente dispensava isso. Ele tratava a todos do mesmo modo – Francis, eu, os meninos da equipe. E também, dentre todos nós, eu acho que ele foi o que passou mais tempo no Terceiro Mundo. Então, ele tinha maior consciência do fato de que o mundo não é feito de serviços de primeira classe e pessoas super privilegiadas. Eu estava em estado de reverência, porque para minha geração de atores havia apenas dois caras, Marlon e [James] Dean. E para Dean havia apenas um – Marlon. (SHEEN, 2001, tradução nossa72).

Esse poder que um ator tem em determinar e influenciar o restante do elenco é um dos fatores que McGuiligan (1975) elenca como um determinante das características de um ator autor. Brando não só inspirava os outros atores a utilizarem suas técnicas de atuação (COLOMBANI, 2013) como também interpelou nas negociações de elenco em favor de Al Pacino para viver seu filho Michael. Se Don Corleone aparece como um grande rei das tragédias de Shakespeare (COLOMBANI, 2013), que tem em suas mãos juízes, políticos e imprensa, Brando também pode ser comparado a esse rei, que teve todo o elenco como a sua corte, com poder de alterar o roteiro, opinar na iluminação, na maquiagem, em funções muito além daquelas geralmente ligadas ao ator.

72 _{Marlon wasn’t difficult at all. Never. The only problem we had was the image, his presence, but he’d just}

dismiss it. He treated everyone the same – Francis, me, the guys on the crew. Also, out of all of us, I think he’d spent the most time in the third world. So he was more aware of the fact that the world’s not made up of first-class ser vice and over privileged people. I was in awe, because for my generation of actors there were only two guys, Marlon and [James] Dean. And for Dean was only one – Marlon.

No que diz respeito à composição visual, a maquiagem foi um dos elementos utilizados para a construção de Vito Corleone. Mesmo com toda a aura que Brando possuía sobre o elenco, o personagem era um homem bem mais velho que o ator e boa parte de seu poder advinha dessa idade avançada. Desse modo, para envelhecer o ator, que na época tinha 42 anos, até a idade de 65 do Don, e deixá-lo convincente, os maquiadores se utilizaram de próteses nos maxilares – para que ele se parecesse com um buldogue como queria Brando – e látex para fazer as rugas, além de branquearem e pentearem o cabelo de Brando para trás para que a calvície do ator ganhasse destaque. Como outros elementos de composição, foram adicionados enchimentos e uma barriga falsa. (MANSO, 1999) Esse efeito de maquiagem não teria êxito se não fosse a iluminação proposta pelo diretor de fotografia, Gordon Willis. Segundo ele, a preocupação de Brando era:

...que com toda aquela maquiagem de envelhecimento, ele teria que ser iluminado da maneira correta ou ela ficaria uma merda. Eu sabia que se eu simplesmente colocasse a luz na frente dele, o efeito da maquiagem seria neutralizado. Então, eu tive que utilizar o tipo de iluminação que não ficaria boa somente nele, mas também no restante do filme. Eu expliquei isso e ele entendeu imediatamente. Ele parecia ter uma compreensão do que tinha que fazer tecnicamente e como funcionar com essas limitações. [...] Ele tinha consciência da necessidade de determinarmos o quão grande ou pequeno seria o enquadramento e ele ajustava seus movimentos de acordo com isso. No primeiro teste de luz e maquiagem, eu já vi que ele tinha um senso muito afinado de contenção visual (WILLIS apud MANSO, 1999, p. 713, tradução nossa) 73.

Foto 34: O ator antes e depois da maquiagem de Don Corleone. Como também acontece em “Apocalipse Now” (1979), a composição visual do personagem é uma proposição de Brando.

73

That with all that age makeup on, he had to be lighted properly or it would look like shit. I knew that if I simply put light directly in front of him, the effect of the makeup would be neutralized. So I had to come up with the kind of lighting that would not only be righ for him, but also righ for the rest of the movie. I

explained this and he immediately understood. He seemed to have na intuitive grasp of what had to be done technically and how to funcion within those limitations. [...] He was aware of having to determine how big or small the field size of the screen would be, and he adjusted his movements accordingly. From that first makeup and linghting test, I saw that he had a very attuned sense of visual containment.

Fonte: Website do Reddit 74.

“O Poderoso Chefão” (1972) conta a história do fim do “reino” de Don Vito Corleone a frente dos negócios de sua família e a ascensão de seu filho caçula, Michael Corleone (Al Pacino) como chefe da família. O filme começa com a festa de casamento da única filha mulher do Don, Connie (Talia Shire) e, ao longo da festa, os principais personagens são apresentados. Santino, ou Sonny (James Caan) é o filho mais velho, aquele que deverá assumir os negócios após a morte do Don. Tom Hagen (Robert Duvall) é filho adotivo e advogado da família, Fredo (John Cazale) é o filho do meio, um pouco perdido em seu lugar nos negócios, e Michael, o mais distante dos negócios da família, é o herói que lutou na Segunda Guerra, para quem o pai planejou ser um governador ou senador. Enquanto ocorre a festa, o Don atende a pedidos e ordena serviços a seus capangas, mostrando o funcionamento de seu trabalho.

A estrutura dos negócios da família é quebrada quando surge em Nova York o traficante de drogas Sollozzo (Al Lettieri), que propõe a ela a formação de uma sociedade, o que é negado por Don Corleone. O que se segue é a tentativa de assassinato do Don, a vingança desse ato por parte de Michael que é, em seguida, mandado para o exílio na Itália, a ascensão de Sonny como chefe da família e o

74

subsequente assassinato deste, o retorno de Michael à Nova York e a ascensão dele como chefe da família após a morte do Don. Essa estrutura, com ares de tragédia, é resumida por Coppola da seguinte maneira: “eu sempre pensei em “O Poderoso Chefão” como a história de um grande rei com três filhos.” (apud COLOMBANI, 2013, p. 128, tradução nossa) 75·. Coppola aponta consientemente para a ideia de sucesão neste que será o primeiro filme em que isso acontecerá com Brando. Ao fim do filme, é Michael quem receberá o título de “Don Corleone” e será chamado de “padrinho” por seus subordinados.

No que tange ao trabalho de Brando, para a construção de Don Vito Corleone, dois elementos foram de suma importância: a caracterização visual e a construção de um repertório de ações. O Don fala pouco sobre si e são raros os momentos nos quais sabemos o que ele está pensando; tais momentos só ocorrem com seus filhos. Na maior parte do tempo, o espectador é convidado a conhecer o Don por seus feitos. Assim como no coronel Kurtz, de “Apocalipse Now” (1979), a mente do Don é pouco sondável. Contudo, nós sabemos o que ele está fazendo e suas ações ou ordens, mostradas na tela ou narradas por outros personagens, criam a aura de respeito e medo em torno do Don. Isso se dá porque ele ordena assassinatos extremamente violentos e porque sabemos pouco do que se passa em seu interior. Há uma imprevisibilidade nas suas ações. Em cena, Brando não precisa fazer esforço algum para transmitir esse respeito ou parecer perigoso, o que ele faz é justamente o contrário. Ele fala mansamente, sua gestualidade é delicada, como quando cheira a flor em sua lapela antes de voltar à festa de casamento da filha, ou quando acaricia o gato em seu colo. Ao mesmo tempo em que ele mostra que pode ser amoroso com os mais frágeis, o gato se encontra dominado em suas mãos. Além disso, o gato resgata a ideia de “selvagem” que Brando representou nos anos 50; sua selvageria está ali, domada no seu colo.

75

Fotos 35 e 36: Gestos delicados do chefe da máfia.

Fonte: Print screen de “O Poderoso Chefão” (1972).

Como acontece em outros filmes, a apresentação do Don é construída aos poucos; seu aparecimento é adiado. Embora ele já esteja desde a cena inical, o primeiro a aparecer é seu interlocutor, o agente funerário Bonasera, que vem até o Don para pedir vingança contra dois homens que violentaram sua filha e foram absolvidos no tribunal76: “Eu acredito na América...”, Bonasera diz, “A América fez a minha fortuna. E eu criei minha filha no modo americano. Eu a dei liberdade, mas a ensinei a nunca

desrespeitar sua família...” O Don escuta pacientemente o longo relato até que a primeira coisa a surgir é o perfil de seu rosto nas sombras (COLOMBANI, 2013). Em seguida, ele, com sua voz mansa, diz: “Por que você foi à polícia? Porque não veio a mim antes?” Com sua fala, o Don se mostra ofendido e indica saber que Bonasera tem medo de se envolver com a máfia, “o que eu fiz para que você me tratasse de maneira tão desrespeitosa?” Durante toda essa fala, ele se impõe diante de Bonasera sem elevar o tom da voz. Segundo Coppola, “pessoas poderosas não precisam gritar” (apud Colombani, 2013, p.128, tradução nossa) 77. Era desejo do diretor criar essa figura que precisa fazer pouco, mas que o poder de suas ações é imenso. Um ator que construiu uma trajetória na qual “faz pouco em cena”, mas possuia um grande poder de expressão e influência, era Brando. Ao longo dos anos 60 o ator já era conhecido por seus personagens introspectivos como Robert Crain de “Morituri” (1965) e o major Penderton de “O Pecado de Todos Nós” (1967). Em “O Poderoso Chefão” (1972), com uma simples ordem do Don “dê isso a Clemenza”, os homens que abusaram a filha de Bonasera provavelmente estarão desfigurados, como fizeram com a garota.

Foto 37: A primeira imagem de Don Vito Corleone no canto esquerdo, de costas e nas sombras.

Fonte: Print screen de O “Poderoso Chefão” (1972).

77 _{Powerful people don’t need to shout.}

A análise da cena de abertura do filme também revela outra vertente importante de Brando como autor; o ator colocava-se também como participante ativo na construção do filme de maneira subterrânea, ou seja, sem dialogar diretamente com o roteirista ou com o diretor, mas improvisando e alterando suas falas em cena. Essa alteração ia além de dizer algo semelhante ao roteiro, mas aprofundava aspectos do personagem, como podemos verificar no seguinte trecho:

Roteiro: “Então, tome a justiça do juiz, o amargo e o doce disso, Bonasera. Mas se você vier a mim com a sua amizade, sua lealdade, então seus inimigos se tornarão meus inimigos, e então, acredite em mim, eles terão medo de você...”. Filme: “Bonasera... Bonasera... O que foi que fiz para que você me tratasse de maneira tão desrespeitosa? Se você viesse a mim em amizade, então essa escória que desgraçou sua filha estaria sofrendo hoje mesmo. E, se pelo acaso, um homem honesto como você viesse a fazer inimigos, então eles se tornariam meus inimigos. E eles temeriam você.” (O PODEROSO CHEFÃO, 1972, apud COLOMBANI, 2013, p. 129, tradução nossa) 78.

O que essa fala evidencia são pequenas informações que Brando coloca no discurso do Don e que auxiliam, já na primeira cena, na construção do poder de sua figura ao longo do filme. Primeiramente, ele adiciona a decepção do Don com o homem. Os dois não são próximos; em determinado momento, o Don diz: “Eu não consigo me lembrar da última vez que você me convidou à sua casa para uma xícara de café.”, no entanto ele trata Bonasera quase como faz um pai que está chateado com o filho. Tal atitude desarma o homem e o faz se sentir culpado por estar ali pedindo ajuda.

78 _{Screenplay: “Then take the justice from the judge, the bitter from the sweet, Bonasera. But if you come}

to me with your friendship, your loyalty, then your enemies become my enemies, and then, belive me, they would fear you...”.

Film: “Bonasera... Bonasera... What have ever I done to make you treat me so disrespectfully? Had you come to me in friendship, then this scum that ruined your daughter would be suffering this very day. And if by chance an honest man like yourself should make enemies, then they would become my enemies. And they would fear you.”.

Há, também, uma mudança no tempo verbal: no roteiro, o Don diz “se você vier a mim com sua amizade” (“If you come to me with your friendship”), no filme ele fala “se você tivesse vindo a mim em amizade” (“had you come to me in friendship”). Se no roteiro o Don indica uma possibilidade futura “se você vier”, no filme ele é fatalista, “se você tivesse vindo...”, ou seja, não há mais o que fazer, Bonasera não conseguirá nada, porque não veio em amizade. Caso o Don resolva ajudá-lo (como, de fato, faz), é porque é capaz de perdoar alguém que o “ofendeu”. Além da mudança de tempo verbal, a troca de “com sua amizade” por “em amizade” faz com que todos estejam envolvidos na amizade, ela passa a ser de todos e não algo que Bonasera trará consigo, ela será um estado com o qual Bonasera se apresentará ao Don. Na sequência, é adicionada a fala “e se, pelo acaso, um homem honesto como você viesse a fazer inimigos...” (“and if by chance an honest man like yourself should make enemies...”). Com ela, o Don joga com a percepção de Bonasera, ele dá uma bronca como um pai e depois elogia o homem, diz que ele é um homem honesto que não faria inimigos. Essa estratégia mostra o modo de intimidação que o Don utiliza para se impor diante daqueles ao seu redor, o que leva Bonasera a terminar a cena beijando a mão do Don e o chamando de padrinho (godfather). Diante do agradecimento de Bonasera, o Don conclui:

Roteiro: Algum dia, e esse dia pode nunca chegar, eu irei te chamar para que me faça um serviço em retorno.

Filme: Algum dia, e esse dia pode nunca chegar, Eu irei te chamar para fazer um serviço para mim. Mas até este dia - aceite essa justiça como um presente no dia de casamento da minha filha. (ibid 79).

Com sua fala final, o Don continua na lógica de tratar Bonasera não como um desconhecido, mas como alguém que faz parte da família e que, portanto, deve respeito a ele. Na versão do roteiro, o Don diz que pode pedir algo em troca ao homem,

79 _{Screenplay: “Some day, and that day may never come, I would like to call upon you to do me a service}

in return.”.

Film: “Some say, and that day may never come, I’ll call upon you to do a service for me. But until that Day – accept this justice as a gift on my daughter’s wedding day.”.

já no filme, ele concede o pedido do homem como um presente do dia do casamento de sua filha. Indo além, ele acrescenta a palavra “justiça”, ou seja, ele fará a justiça que o tribunal não fez, porque ele tem o poder para isso.

Os únicos momentos nos quais é dada ao espectador a possibilidade de se aproximar de aspectos íntimos do Don são no âmbito familiar. Ali, podemos ver que Don Corleone, como muitos personagens de Brando, apresenta duas posturas. Ele é o mafioso que ordena mortes, mas também um doce chefe de família. Nesse espaço também é o único lugar onde o Don se excede emocionalmente, chorando ou gritando. Quando seu afilhado, o cantor Johnny Fontane (Al Martino), vem, durante a festa de casamento, pedir que o Don o ajude a conseguir um papel em um filme que pode recuperar sua carreira, Fontane começa a chorar e diz que não sabe como agir nessa situação. O Don, que escutava tranquilo em sua cadeira, levanta em um rompante e grita com Johnny “Você pode agir como um homem!”. Por fim, o conjunto de cenas no casamento, ajuda a construir as diversas maneiras que o Don trata os seus próximos. Com Bonasera, ele se mostrou um pai decepcionado, já com Johnny, ele é como um pai que briga com seu filho.

Fotos 38 e 39: O gesto inesperado: Escuta e reação à fala.

Já as lágrimas e a doçura aparecem com os filhos Sonny, Tom, Fredo e Michael. Duas cenas importantes que revelam suas fraquezas e sentimentos são as que mostram a sua descoberta da morte de Sonny80. A cena começa com o Don, que se recupera em casa de seu atentado, indo até a sala onde Tom Hagen está e dizendo: “Minha esposa está chorando lá em cima. Eu ouvi carros chegando à casa. Meu consiglieri, eu acho que você tem que contar ao seu Don o que todos parecem já saber”. Tom Hagen conta sobre a morte de Sonny e a reação do Don é a seguinte: ele volta seu rosto para fora da luz e chora brevemente. Em seguida, retorna ao seu centro, voltando o rosto para a luz e ordena com a voz firme: “Eu não quero investigações. Eu não quero atos de vingança. Marque uma reunião com as cinco famílias. Essa guerra acaba agora”. Então ele se levanta e vai consolar o filho adotivo ao mesmo tempo em que derrama mais algumas lágrimas por um breve período até retornar assertivo: “Ligue para Bonasera. Nós precisamos dele agora.” Na sequência seguinte, já na agência funerária, o Don ordena firme a Bonasera enquanto aponta para o cadáver do filho: “eu quero que você utilize todos os seus poderes e habilidades. Eu não quero que a mãe dele o veja desse jeito”. Em seguida, ele tira o cobertor que esconde o corpo do filho e seu rosto é o de um pai torturado: “vejam o que fizeram com o meu filho”. A relação