Hugo Barreira
Faculdade de Letras da Universidade do Porto CITCeM – Centro de Investigação Transdisciplinar
“Cultura, Espaço e Memória” Resumo: Este trabalho propõe uma reflexão sobre a construção das imagens em mo-
vimento e sobre alguns dos diversos processos de transmissão das imagens providen- ciando novas possibilidades de leitura e de significação para um corpus de dois filmes, dentro da cinematografia de Manoel de Oliveira: Douro, Faina Fluvial (1931/34) e O Pintor e a Cidade (1956), relacionáveis, porém, com um filme intermédio, Aniki-Bóbó (1942). Perante a multiplicidade de informação convocável em cada visionamento, tornou-se necessário criar um conjunto de instrumentos de análise, bem como um quadro teórico de referências que atuasse também como recurso e que permitisse ordenar e disciplinar o olhar para os diversos pontos de contacto de cada filme com a cultura visual na qual se inserem.
Palavras-chave: Cultura visual; imagem em movimento; cinema; cinema português.
Abstract: This work proposes a reflection on the construction of moving images and
on some of the several processes of transmission of the images providing new possi- bilities of reading and meaning of a corpus of two films, within the cinematography of Manoel de Oliveira: Douro, Faina Fluvial (1931/34) and O Pintor e a Cidade (1956), re- lated with a film made between them, Aniki-Bóbó (1942). In view of the multiplicity of information that could be gathered in each view, we created a set of analytical tools, as well as a theoretical framework of references that would also act as a resource and that would allow ordering and disciplining our views on various points of contact of each film with the visual culture in which they are inserted.
INTRODUÇÃO
A criação cinematográfica, à semelhança do que acontece em outros meios da imagem, pode ser percebida como o resultado de um conjunto de construções tendo por base diferentes pontos de contacto com a cultura visual a montante e a jusante de cada produção, traduzível na multiplicidade de imagens integradas em cada objeto. As evidências da receção da produção internacional estão bem patentes nas imagens e técnicas utilizadas em muitos filmes portugueses da viragem para a década de 30 sendo todavia ainda desconhecidos os mecanismos concretos desta receção. Este tra- balho procura analisar e refletir sobre alguns dos diversos processos de transmissão das imagens presentes na imagem em movimento. Para tal, foi definido um corpus de dois objetos, dentro da cinematografia de Manoel de Oliveira: Douro, Faina Fluvial (1931/34) e O Pintor e a Cidade (1956). A escolha destes filmes baseou-se quer na sua relevância para a compreensão do cinema português, quer na sua articulação com a cidade do Porto, permitindo assim o estabelecimento de um diálogo direto entre as duas obras. Nesse sentido, optamos ainda por ampliar este exercício relacionando ambos os filmes com uma produção de longa-metragem rodada num período inter- médio: Aniki-Bóbó (1942), a qual, no nosso entender, e como exporemos, é funda- mental para compreender a relação entre os dois filmes.
Constituiu igualmente um critério fundamental para a escolha do corpus a sua disponibilidade em formato digital1 possibilitando a sua análise e manipulação pelo
investigador. Perante a multiplicidade de informação convocável em cada visionamen- to, tornou-se necessário criar um conjunto de instrumentos de análise, bem como um quadro teórico de referências que permitisse ordenar e disciplinar o olhar para os diversos pontos de contacto de cada filme com a cultura visual na qual se inse- rem. Tendo em conta o direcionamento desta reflexão para o processo de construções do qual resulta a imagem em movimento, percebemos também que seria necessário problematizá-la à luz dos diferentes contributos, quer humanos, quer técnicos, que concorrem no contexto de uma produção, articulando-os com questões específicas sobre a imagem2. Dado exceder o âmbito de um artigo como este, limitar-nos-emos a
mencionar alguns pontos que desenvolvemos na nossa Tese de Doutoramento (Bar- reira, 2017) e para a qual remetemos. Assim, os principais instrumentos de análise utilizados foram a decomposição analítica plano-a-plano e a decomposição analítica em sequências narrativas, tirando partido da manipulação digital das cópias.
Do mesmo modo, baseamo-nos numa proposta concetual de reflexão sobre o meio tendo por base aquilo que designamos por quatro componentes da imagem em movimento.
1 Veja-se a referência às fontes utilizadas na bibliografia final. Note-se ainda que apenas Douro, Faina
Fluvial e Aniki-Bóbó foram analisados a partir de versões restauradas já editadas comercialmente em DVD.
2 Tais como o conceito de intermedialidade, na definição de Hans Belting (2014), ou a ideia de denominador
Estas não se baseiam, porém, unicamente no que percecionamos, mas antes ao processo de construção do resultado final, convocando e colocando em relação quer os diferentes meios técnicos, quer os diferentes membros da equipa, inerentes a de- terminada produção, quer ainda os respetivos enquadramentos das soluções adota- das no âmbito da cultura visual.
Designamos a primeira por componente pro-fílmica, dizendo respeito aos ele- mentos que existem diante da câmara, apropriando-nos aqui do conceito de Étienne Souriau, entendido numa leitura abrangente. Esta primeira componente articula-se, sobretudo, com o trabalho de direção de arte, mas está naturalmente relacionável com tudo aquilo que existe fisicamente diante da câmara durante a tomada de vista. Convoca, assim, questões sobre a construção de espaços, ou a sua apropriação, a qual pressupõe uma multiplicidade de leituras dos mesmos, bem como a aquisição e pro- dução de elementos físicos para os povoar. A segunda, designada por componente fo- tográfica, tem por objeto a fotografia entendida como meio de suporte, articulando- -se especialmente com o trabalho de direção de fotografia e procurando questionar a escolha de enquadramentos, aspetos técnicos e estéticos por parte da equipa, bem como os resultados plásticos obtidos.
Com a terceira componente, a cinematográfica, entramos na especificidade do meio da imagem em movimento e na sua problematização mais estrita. Entendemos a componente cinematográfica na dualidade da análise e da síntese. Assim, de um ponto de vista analítico, questiona-se a captação do movimento, quer através do mo- vimento diante da câmara, quer através do movimento da própria câmara. Estamos, assim, ainda na fase de produção, durante as filmagens. De um ponto de vista sintéti- co, questiona-se o papel da montagem na criação da imagem em movimento propria- mente dita, situando-nos assim quer na fase de planificação, à qual podemos não ter acesso direto, quer na fase da montagem final do filme em pós-produção.
Por fim, e paralelamente às três componentes “visuais”, com a componente sonora, estamos, uma vez mais, nos aspetos sintéticos e específicos da imagem em movimento, questionando-se os efeitos sinestésicos da relação entre a banda sonora e a banda imagem e as suas consequências na produção de significados. Encaramo-la como uma componente em separado não só por questões de operatividade do seu estudo, mas também porque, no processo de construção do objeto, a sonoplastia resulta da atividade de todo um setor e resulta sobretudo, na maioria dos casos, de um trabalho de montagem posterior às filmagens. Naturalmente que todos os aspe- tos e intervenientes convocados variam, na sua relação e importância, de produção para produção, bem como de acordo com o paradigma tecnológico. Contudo, é justa- mente nessa multiplicidade de variantes, inerentes às características técnicas, sociais, económicas e culturais do meio, que se produzem novos campos de significação que potenciam e informam a criação de novas leituras3.
Uma questão de partida para esta investigação foi a notória presença de re- ferências internacionais nestes filmes. Segundo Manoel de Oliveira, mesmo que os filmes não passassem em Portugal, as teorias chegavam “se não directamente, por mão-travessa” e que, de França, “havia sempre quem trouxesse coisas novas” (An- drade, 2001: 25). Entre 1923 e 1929 (Parsi, 2002: 57) estreava um grande número dos filmes associáveis ao chamado impressionismo francês, com nomes como René Clair, Marcel L’Herbier, Jean Epstein ou Abel Gance. A partir de 1927 chegavam filmes do expressionismo alemão e da nova objetividade, como os de Ruttmann ou Lang. Entre 1929 e 1930 era a vez do cinema russo soviético, com destaque para os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin. Desconhecemos os processos utilizados para a recolha de im- pressões por parte dos realizadores e técnicos portugueses. Grande parte do trabalho deveria ser feito de memória tendo por base um número mais alargado de visiona- mentos e assentando em anotações a posteriori. Manoel de Oliveira, que vira Berlim, Sinfonia de Uma Capital (1927) de Ruttmann diversas vezes (Parsi, 2002: 57), come- çava a desenvolver o hábito de, para os filmes que mais lhe interessavam, escrever em casa a découpage4 após um segundo visionamento, tendo iniciado a prática com
Aurora de F. W. Murnau (Andrade, 2001: 27). Em todo o caso, a relação dos cineastas com o cinema passaria, de um ponto de vista mais técnico, pela descrição das imagens em anotações ou esquemas a partir de visionamentos que deveriam ter por base os circuitos de exibição comercial.
Note-se que poderá ter sido por intermédio de descrições, de fotogramas e de fotografias publicadas nas revistas ilustradas que encontraram material para consoli- dar a sua apropriação de princípios estéticos e soluções técnicas providenciados pelos filmes estrangeiros. O primeiro filme de Manoel de Oliveira surgia precisamente de um destes encontros com as vanguardas europeias. Numa entrevista conduzida por Sérgio C. Andrade, em 2001, e da qual é necessário salientar a distância temporal, e cultural, com que estabelece a sua leitura retrospetiva, o realizador afirma: “Entretanto vi “A Sinfonia de uma Capital” e senti que aquilo me tocava. Era uma proposta para a qual eu me sentia capaz. Nessa altura, eu já lia muitas coisas, sobre cinema e não só, e já estava muito mais amadurecido sobre a arte cinematográfica.” (Andrade, 2001: 25).
Douro, Faina Fluvial
As origens de Douro… e a sua apresentação no V Congresso Internacional da Crítica, em 1931, pela mão de António Lopes Ribeiro, integraram já plenamente a mi- tologia do realizador. Pateado pela maioria dos portugueses e louvado pelos críticos estrangeiros, Douro… encontraria facilmente o seu lugar nas vanguardas coevas, inte- grando-se nas chamadas sinfonias urbanas (Preto, 2005: 19), e acabando algumas das suas imagens por serem recuperadas pelo próprio Ruttmann no filme Aço de 1933,
em clara inversão do percurso de transmissão das imagens.
O filme fora realizado em condições amadoras por Manoel de Oliveira e pelo seu amigo, e fotógrafo amador, António Mendes. Devido ao trabalho deste, que lhe permitia apenas libertar os fins-de-semana, a rodagem estender-se-ia por dois anos (Parsi, 2002: 59). Entre a apresentação de 1931 e a estreia comercial, o filme teria sofrido algumas transformações, incluindo uma correção da montagem, ainda provi- sória, que acarretaria a supressão de alguns planos (Parsi, 2002: 62). Segundo Jacques Parsi, a montagem foi alterada sem o consentimento do realizador e o enquadramen- to foi mutilado para a inclusão física da banda sonora na versão sonorizada de 1934 (Parsi, 2002: 66).
Somente com a descoberta de uma cópia muda, mantendo o enquadramento original, foi possível à Cinemateca Portuguesa restaurar o filme, permitindo igualmen- te que o realizador recuperasse a montagem original, embora com algumas altera- ções, e a sonorizasse com música de Emmanuel Nunes (Costa, 2010). Para o nosso estudo baseamo-nos nas cópias editadas em DVD em 2010, assumindo a versão “de 1934”, com música de Luís de Freitas Branco, como a que estreou comercialmente e que será aquela à qual reportaremos. A leitura que fazemos das suas imagens está, deste modo, condicionada pelo comentário musical.
Não temos dados que nos permitam conhecer como é que se estabeleceu o diá- logo entre a música e o filme. Manoel de Oliveira diz que acompanhou o compositor numa projeção, contudo, não sabemos que montagem lhe foi apresentada (Andrade, 2001: 30). Embora, inicialmente, não tenha gostado, acabou por aceitar o resultado, salientando que lhe agradava que “não fosse uma música onomatopaica”(Andrade, 2001: 30). Note-se, porém, que, no Congresso Internacional da Crítica, o filme foi exibido totalmente mudo, o que, segundo o realizador, poderá ter contribuído para a sua difícil receção (Buisel, 2002). Importa, deste modo, perceber quais as versões que serviram de base às diversas críticas do filme. Tome-se, como exemplo, a crítica que, na Presença, José Régio, após ter escrito sobre o filme em 1931, faz da versão de 1934, a qual não salienta quaisquer diferenças entre elas, reforçando a validade como «documentário» e como «obra de arte» do trabalho de Manoel de Oliveira.
A relação com o filme de Ruttmann é evidente na sequência da chegada ao Por- to através da Ponte Luiz I. Aqui, e quando comparada com a sequência da chegada a Berlim, percebemos que Manoel de Oliveira se apropriou do ritmo de montagem e do formalismo dos planos, os quais transformam as estruturas em elementos plásticos que desfilam na superfície da imagem. Note-se que Oliveira vai mais longe e, ignoran- do a coerência geográfica, potencia a imagem enquanto elemento plástico e simbólico, combinando planos dos dois tabuleiros numa só sequência narrativa. Em Berlim, a for- mação e percurso anteriores de Ruttmann como abstracionista estão ainda presentes nas sequências de animação com que aquele se despede do filme abstrato ou absoluto para entrar nos campos da nova objetividade. No filme português, a passagem da abs-
tração para a objetividade parece ser a ideia base dos planos iniciais da ponte, através da utilização da focagem progressiva até à nitidez, fazendo-se assim a revelação do referente real pelo trabalho de fotografia e não pela animação sequencial.
Uma comparação entre ambos os filmes permite perceber que Berlim… foi, so- bretudo, um pretexto e que, quando Oliveira chega ao Douro, o seu filme segue um rumo diferenciado, visível não só no tratamento do humano e da sua relação com o progresso, mas também em termos técnicos. Os planos de Douro… são geralmente muito mais curtos que os utilizados por Ruttmann e até mesmo por Vertov nas res- petivas sinfonias urbanas, aproximando-se de Pudovkin na sua montagem ritmada, com base em cortes constantes, originando uma sucessão de planos de curta duração. Podemos igualmente aproximar a montagem rápida do trabalho de Abel Gance em A Roda (1923), que o realizador refere como aquele que “usa pela primeira vez a mon- tagem rápida, mas de forma desordenada” (Andrade, 2001: 25). Contudo, e dado o longo período de rodagem, Oliveira poderia ter sido permeável a outras influências. Nesse sentido, importa ensaiar algumas comparações não só com as produções inter- nacionais, mas também com obras nacionais procurando estabelecer alguns possíveis caminhos para a transmissão da imagem.
A presença dos elementos encenados em Douro… pode estar relacionada não só com Berlim… mas também com Lisboa, Crónica Anedótica (1930) de Leitão de Bar- ros, que se alimenta de fontes semelhantes. Em Berlim…, o suicídio da mulher junto ao cais é claramente encenado, tal como o episódio do acidente de trabalho no Arse- nal no filme de Leitão de Barros. Em Douro… seria também um acidente de trabalho, provocado pela distração originada pela passagem de um avião, que coloca a vida de um jovem trabalhador em risco. A sequência5, que tira pleno partido das valências da
montagem intelectual, contém planos que recordam a população que acorre ao cais para ver o suicídio em Berlim… ou o apoio dos trabalhadores ao colega ferido que encontramos também em Lisboa…. Do mesmo modo, e ainda na referida sequência, encontramos um plano de um grito de uma rapariga, expressivamente conseguido pela aproximação da câmara, que recorda igual efeito na sequência do suicídio do Ar- raias Falacha em Maria do Mar (1930) de Leitão de Barros. Os planos do atropelamen- to, filmados do ponto de vista da vítima, com o carro a passar por cima da câmara, assemelham-se a algumas experiências de Costa de Macedo em Alfama, Velha Lisboa (1930) realizado por Almeida e Sá.
Com este filme é ainda possível estabelecer outras relações, como no plano do trabalhador a lavar a cabeça no balde ou nos vários planos em contrapicado da aper- tada malha urbana da Ribeira, bem como das panorâmicas a partir dos telhados. É notório que, em carta dirigida a Casais Monteiro, ainda em 1931, o próprio realizador levante a hipótese de a pateada na “altura em que aparece o casario” se ter devido “talvez pelo que de semelhante podesse [sic] encontrar entre este e o de Alfama”
5 00:11:50 – 00:13:31. O tempo apresentado baseia-se nas cópias utilizadas para análise e é expresso em HH:MM:SS.
(Buisel, 2002). Um dos quadros de Nazaré, Praia de Pescadores (1929) de Leitão de Barros, no qual um marinheiro exprime o seu interesse pelas raparigas que passam por si, parece ter sido recuperado por Oliveira6. Embora com semelhanças nos enqua-
dramentos, o tratamento do tema faz-se de forma diferente, dado que em Nazaré… tudo é filmado num só plano-sequência enquanto em Douro… a sequência assenta na montagem intelectual.
Conhecemos alguns dados que nos permitem perceber como é que a equipa concebeu as imagens do filme. Segundo o realizador, na entrevista de 2001:
“Ele [António Mendes] é que sabia de fotografia, ao passo que eu não sabia nada. (…) Era uma máquina portátil, tinha um tripé, mas em geral era à mão que a utilizávamos. Era mais fácil; improvisava-se a cada momento. Eu escolhia os ângulos, os pontos de vista, e o António Mendes filmava. Os enquadramen- tos eram dele – ele era já, então, um fotógrafo de nomeada. O “Douro” deve a sua qualidade fotográfica a António Mendes.” (Andrade, 2001: 27).
É, deste modo, através da fotografia que o filme adquire uma parte considerável das qualidades plásticas que o caracterizam. A decomposição analítica plano-a-plano realça estes aspetos, que se traduzem não só nos enquadramentos de cuidada matriz formalista, mas também no trabalho cuidado da luz e da sombra. Nesse sentido, e embora seja possível, como vimos, estabelecer relações com outros filmes nacionais coevos, as qualidades visuais do trabalho de Manoel de Oliveira e de António Mendes aproximam-se mais das pesquisas de Berlim… de Ruttmann. Podemos, em certa me- dida, dizer que o direcionamento para os aspetos plásticos da imagem é ainda mais evidente em Douro…, mas tal deve-se igualmente à montagem rápida de planos de curta duração que, por outro lado, se aproxima mais das práticas soviéticas e france- sas. É o próprio realizador quem afirma, na comparação com O Pintor e a Cidade, de 1956, que Douro… é um filme de montagem (Lardeauu, 1988: 94 e Preto, 2011: 179). Não dispomos ainda de dados que nos permitam analisar com precisão a receção à época das teorias de montagem soviética. Nesse sentido, optámos por analisar alguns dos aspetos formais da montagem sem a pretensão de a filiar em uma ou várias das diferentes conceções teóricas de Eisenstein, Pudovkin, Vertov ou Kuleshov.
Para lá dos intentos narrativos, são sobretudo as relações formais que orientam a articulação dos planos, numa apropriação e interpretação das práticas de monta- gem soviética que se traduz numa multiplicidade de resultados associáveis a alguns dos seus princípios teóricos (Preto, 2011: 206). Oliveira serve-se também de vários ar- tifícios para valorizar a ação narrada. Um exemplo, unicamente destinado a salientar a constante atividade dos trabalhadores e a eficiência da máquina pode ser encontra- do na descarga dos baldes de carvão. Em outros casos, temos um rápido corte e um avanço no tempo que aumenta o dinamismo da ação, ou a sua fragmentação em falsa continuidade, na linha do que Eisenstein utiliza para exacerbar as reações na escada-
ria de Odessa de O Couraçado Potemkin.
O princípio de construção de uma significação pela oposição de imagens, que norteia a montagem intelectual, aproximando-as de uma relação dialética, é a mais usada e é através dela que o filme exprime uma visão cética do progresso e da subs- tituição do trabalho manual pelo da máquina. A sua utilização torna-se quase siste- mática, salientando-se a oposição entre os camiões e os carros de bois, pela relação