Músicos ou estudantes de música contemporâneos com alguma aprendizagem sobre harmonia poderiam estranhar a maneira que a harmonização de um baixo é ensinada no tratado de Gasparini e de outros autores do mesmo período. O baixo contínuo é abordado pelos autores dos séculos XVII e XVIII de forma diferente da ensinada nos cursos de harmonia atualmente, e isto se deve primeiramente ao fato de que, na cifragem barroca, os acordes são sempre pensados a partir do baixo, intervalo por intervalo, sendo o intervalo que cada nota da harmonia forma com o baixo o parâmetro da cifragem.
A concepção de inversão dos acordes seria pela primeira vez elaborada no Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, de Jean-Phillippe Rameau (1682-1764), em 1722, pouco mais de uma década após a publicação de tratado de Gasparini. Mais especificamente, o fato de tratar com o mesmo nome um acorde invertido (ou seja: constituído pelas mesmas notas mas em posições diferentes – configurando uma constituição intervalar diferente entre elas), construindo ou oficializando a percepção de que o acorde invertido teria aproximadamente a mesma função ou papel musical que sua versão fundamental, é que representa o fator inédito. Portanto, num tratado anterior ao Traité de l'harmonie (ou de sua influência teórica), não poderíamos esperar encontrar ensinamentos, por exemplo, de que um acorde com dó no baixo acrescido de fá e lá nas vozes superiores representasse um fá maior invertido. Os compositores e teóricos do século XVII e XVIII entendem este acorde como um dó com 4a e 6a, que são os intervalos que estas notas formam com o baixo. Esta maneira de se compreender as estruturas harmônicas deriva claramente do contraponto.
A forma de notação das harmonias por cifras como era praticada no período barroco costuma ser um dos primeiros ensinamentos ministrados aos estudantes
que procuram aprender o baixo contínuo nos nossos dias. Frequentemente estes aprendizes estranham a forma histórica de grafar as harmonias, e entre contar intervalos um a um (como uma 4a e uma 6a a partir de dó no acorde exemplificado acima), e compreender o acorde como a inversão de um acorde já conhecido (no caso fá maior em segunda inversão), muitos acabam optando inicialmente pela segunda alternativa, considerada não-histórica por conter uma concepção cronologicamente posterior, mas muitas vezes mais fácil ou mais imediata por contar com um pensamento já construído sobre a harmonia.
Em alguns casos a dedução para a realização dos acordes cifrados (e algumas vezes também na harmonização sem cifras) pode surgir justamente da associação com as inversões dos acordes. Diante de uma cifra como a exemplificada, o aluno pode tentar “adivinhar” o acorde sem contar os intervalos para encontrar a quarta e a sexta. A partir de um exemplo que o aprendiz tenha decifrado ou que seja apresentado pelo professor, ele pode passar a relacionar sempre através das inversões, ou seja, utilizando a forma que ele aprendeu de identificar as harmonias. Assim um acorde com 4a e 6a passa a ser compreendido como a tríade do quarto grau acima, em segunda inversão. Um acorde de 6a seria a tríade a partir da nota terça abaixo e assim por diante.
Por questões pedagógicas, qualquer realização bem-sucedida pelo aprendiz da cifra grafada nos exercícios ou a dedução da harmonia sem as cifras costuma ser incentivada pelo professor num primeiro momento da aprendizagem. O problema acaba aparecendo quando o aluno utiliza este mesmo raciocínio continuamente, fazendo dele o principal meio de compreensão e execução das harmonias. Apesar dos apelos dos professores, muitas vezes é difícil para o aprendiz recondicionar o próprio pensamento e utilizar uma via inicialmente difícil – em parte pela própria novidade – e muitos alunos passam a misturar, algumas vezes de forma curiosamente engenhosa, os dois pensamentos, utilizando ora um ora outro na compreensão e realização das harmonias. Trata-se de uma questão bem conhecida pelos praticantes do baixo-contínuo, e pela minha própria troca de experiência em conversas informais com acompanhadores (cravistas, alaudistas, teorbistas) pude notar que na prática poucos utilizam exclusivamente uma das maneiras de abordar a harmonia.
No entanto, podemos argumentar que o alinhamento com o pensamento histórico neste caso contém um bom fundamento, o qual seria o risco de que, a partir de um pensamento diferente do que foi utilizado na composição, o acompanhador se desvie harmonicamente da obra original. Outro risco existente é que a “ponte” ou adaptação entre as duas maneiras de se compreender a harmonia acabe ficando muito mais complexa do que a aprendizagem da harmonização sempre pensando a partir do baixo, conforme uma quantidade crescente de diferentes acordes (ou seja, também de diferentes cifragens) passe a fazer parte do rol de possibilidades exigidas pelas partituras e pelas características do repertório estudado.
Esta dificuldade pode se agravar quando o instrumentista se aventurar ao acompanhamento de partituras sem cifras, o que é bastante comum tanto em edições modernas quanto em edições históricas. É comum também que as partituras tragam cifras parciais, o que exige uma capacidade de dedução das harmonias completas que se constrói apenas com o conhecimento das características do estilo e do pensamento harmônico do período, juntamente com a prática orientada por estes conhecimentos.
Entre os tratadistas do período barroco, é ideia corrente que o acompanhador deve ser capaz de acompanhar sem cifras ou com cifras parciais (que não indicam toda a harmonia), o que costuma ser uma das principais preocupações dos tratados sobre baixo contínuo (o tratado de Gasparini, como veremos, tem especial ênfase neste ponto). Portanto, a dedução correta das harmonias é uma das questões centrais na aprendizagem do contínuo.
É comum encontrar também nos tratados sobre baixo contínuo a concepção do acompanhador como um instrumentista apto a fornecer ao mesmo tempo suporte harmônico e expressivo, seguindo preceitos específicos de encadeamentos harmônicos, quantidade de vozes, caracterização de diferentes gêneros, como árias e sinfonias, além da possibilidade de realização de floreios como acciacaturas23,
23 O termo acciacatura aparece em textos em portugês às vezes como no original italiano, às vezes como “adotado” pela nossa língua, inclusive recebendo o plural (“acciacaturas”), como se encontra no tratado de Francisco Ignacio Solano (1779). Adotei o mesmo procedimento, procurando manter, no entanto, a terminologia original de cada autor quando a citação é literal (por exemplo:
“achacaturas”).
melodias e diminuições improvisadas.
Estudando os métodos de baixo-contínuo antigos ou modernos, o aprendiz tende a repetir muitas vezes determinados padrões de cifragem. Com o exercício contínuo, normalmente ele passa a compreender os acordes cifrados como entidades não necessariamente relacionadas a teorias ou concepções posteriores à prática musical em questão, que embasa a escrita do baixo contínuo e seu estudo em tratados.