Capítulo 1: Sobre a terza rima
5. Duas tendências na escansão da Commedia
A participação direta da rima na constituição do discurso versificado pode ser iluminada pelo habitual confronto entre a terza rima e a ottava rima, tal como delineado por Beltrami, a partir das implicações gerais de cada uma das formas métricas:
Per fare un esempio relativo alla poesia italiana, basti considerare l’opposizione tra le due forme che dal Trecento in poi dominano il campo della poesia non lirica, la terza rima e l’ottava. Nella serie continua degli endecasillabi, l’opposizione tra lo schema di rime ABA BCB CDC... della prima e lo schema ABABABCC DEDEDEFF... della seconda si traduce in una diversa scansione sintattica del discorso: la terza rima comporta una sintassi ‘ternaria’, per gruppi di tre versi con le pause forti del discorso collocate per lo più alla fine di ogni terzina, e però potenzialmente aperta a blocchi di ampio respiro; l’ottava comporta una sintassi ‘binaria’, fondamentalmente per distici e aggregazioni di distici, e tendenzialmente bloccata al limite dell’ottava, molto meno superabile del limite della terzina.118
Como mais de uma vez foi assinalado, a terza rima é, por natureza, mais flexível nas possibilidades de estruturação do discurso; é uma forma, para dizer com Beltrami, potencialmente aberta. Ela não renova, com a rigidez da ottava, limites para o discurso, mas estabelece apenas um limite efetivo, ao final do canto 119.
116 Sobre isso já falara Casella, realizando um confronto com a estrutura rígida da stanza di canzone: “quella libertà assoluta che gli era mancata nella congegnata architettura strofica della canzone, e che ora è veramente la celebrazione del suo spirito poetico nella sua potente individualità. Nell’ambito armonioso del periodo e nelle parentesi improvvisamente aperte il lirismo dantesco si espande come intonazione libera, assoggettando con inconsapevole violenza la forma metrica, che diventa il duttile strumento di un miracolo espressivo.” (Sul testo della Divina Commedia, SD, p. 48)
117 Baldelli, “Lingua e stile”, ED, p. 110, n. 71. 118 Beltrami, La metrica italiana, p. 84, § 53.
119 Limite este dinamizado pelos modos como se configuram os finais de canto no poema. Cf. COPPO, Mattia. “Alcuni appunti sui finali di canto nella Commedia”, Stilistica e Metrica Italiana, XII, 2012, pp. 59-85. Especialmente relevante a afirmação de Cesare Segre a respeito dos finais de canto da Commedia, que tendem a criar, em relação ao plano narrativo, um descompasso análogo àquele que ocorre entre metro e sintaxe: “Notissimo il fatto che le partizioni «ufficiali» dei testi letterari (canti, capitoli ecc.) non corrispondono di regola alle articolazioni del contenuto: si tratta d’uno sfasamento, analogo a quello che si riscontra fra il rilievo metrico e quello sintattico, operato in questo caso per collegare internamente, si potrebbe dire embricare, le partizioni «ufficiali». Tipico l’esempio dei canti della Commedia, i cui limiti non coincidono quasi mai con quelli dei cerchi
Pode-se dizer que a variedade na construção do discurso por meio da terza rima parte de uma estrutura métrica menor, dotada na Commedia de grande potência rítmica, o endecasillabo, superbissimum carmen 120:
abbiamo l’impressione – e questa impressione si fonda solo parzialmente sull’occorrenza dei moduli ma più, invece, sul rapporto tra la successione degli accenti e la configurazione sintattica (e fonica) del verso e complessivamente della terzina – che la novità maggiore di quest’opera rispetto alla tradizione stia nella ricerca di una intonazione più varia, più libera, meno vincolata ai dettami costruttivi dell’endecasillabo duecentesco.
121
É consenso entre a crítica a ideia de que o endecasillabo recebeu uma nova fisionomia por parte de Dante, cuja ação foi fundamental antes da fixação definitiva operada por Petrarca. O endecasillabo se torna uma forma extremamente plástica no poema, pela falta de uma fixação definitiva de seus esquemas, pela sua maior abertura a diferentes configurações 122, bem como pela sua maior complexidade sintática 123:
o dei gironi o dei «cieli», né con quelli degli episodi.” (“Fra strutturalismo e semiologia”, I segni e la critica, pp. 79-80)
120 Cf. Dve. II v 8, e, um pouco antes: “Quorum omnium endecasillabum videtur esse superbius, tam temporis occupatione quam capacitate sententie, constructionis et vocabulorum; quorum omnium specimen magis multiplicatur in illo, ut manifeste apparet: nam ubicunque ponderosa multiplicantur, multiplicatur et pondus.” (Dve. II v 3). Baldelli, “Endecasillabo”, ED: “superbissimum carmen quindi, sia per la durata ritmica, sia per la capacità di pensiero, di costrutto e di vocaboli.”; BIGI, Emilio. Forme metriche e significati, Forme e significati
nella “Divina Commedia”, Bologna: Cappelli, 1981, p. 38: “Attraverso la complessa realtà dell’endecasillabo e
della terzina della Commedia si sviluppa un tessuto ricco di possibilità, di attenuazioni o di accentuazioni, con una fitta rete di echi e di rinvii continui e diversi.”; Baldelli, “Lingua e stile”, ED: “alla scelta del suo metro il poeta, a mio parere, deve essere stato spinto specialmente dalla intuizione delle possibilità espressive potenzialmente contenute nel particolare schema di rime in cui le terzine vengono disposte e collegate” (p. 35).
121 PRALORAN, Marco. “Alcune osservazioni sul ritmo nella «Commedia»”, Nuove prospettive sulla tradizione
della «Commedia», 2007, p. 461.
122 Essas novas configurações estão relacionadas, por exemplo, à disposição de acentos secundários (muitas vezes contíguos aos acentos principais) e a algumas particularidades prosódicas, como dialefi e dieresi, que, diante da posterior norma petrarquesca, constituem exceção. Cf., por exemplo, Baldelli, “Endecasillabo”, ED; Bigi, Forme metriche e significati, Forme e significati, p. 37.
123 “L’invenzione dantesca non è semplicemente una questione di lingua poetica, né si riduce soltanto a una rinnovata euristica di temi lirici: il dettato d’Amore, sciolto il nodo del vecchio stile, doveva ricomporsi secondo misure originali, esprimersi in altre rime e altri ritmi. La scoperta di Dante fu anche, direi anzitutto, la progettazione di una metrica nuova, la proposta – artigianalmente espertissima – di forme della fisionomia inconfondibile e di largo respiro, principalmente endecasillabo e terzina, detta dantesca per antonomasia.” (GORNI, Guglielmo. Il
nodo della lingua e il verbo d'amore: studi su Dante e altri duecentisti, Firenze: Olschki, 1981) O endecasillabo e
a terzina respondem à preferência de Dante por números ímpares, que, segundo Jakobson-Valesio, para além de qualquer motivação simbólica, manifesta uma preferência por um equilíbrio através de uma posição mediana: “La predilezione di Dante per le terzine dipende evidentemente dalla presenza di questo verso mediano; per la stessa ragione, metri «parisillabi» senza una sillaba mediano gli sembravano inferiori rispetto agli schemi sillabici dispari, materia bruta in confronto alla forma organizzata e bilanciata [...]. Tra questi metri dispari l’endecasillabo, cioè il pentametro giambico, fu lodato da Dante come la più superba forma metrica [...] per il suo potere semantico, grammaticale e lessicale (capacitate sententiae, constructionis et vocabulorum) e soprattutto per la sua estensione temporale (temporis occupatione) che dota questo verso di un piede mediano e fiancheggia la sillaba mediana con due membri dispari pentasillabici.” (JAKOBSON, Roman. VALESIO, Paolo. “Vocabulorum constructio nel sonetto di Dante ‘Se vedi li occhi miei’”, Letteratura e strutturalismo, Bologna, Zanichelli, 1974, p. 119)
Il verso, anzitutto. La scelta dell’endecasillabo, piuttosto che di altri versi, risponde senza dubbio essa pure ad un criterio di convenientia con il polo alto della «materia» [...]. Ma l’endecasillabo della Commedia non è ancora quello petrarchesco, la cui varietà accentuativa si esaurisce sostanzialmente nei due schemi, che poi diverranno canonici nella poesia italiana, di 4ª, 8ª e 10ª e di 6ª e 10ª, con qualche rara escursione verso quello di 4ª, 7ª e 10ª; e che in ogni caso è distinto e bilanciato in due emistichi di misura armonicamente variata di verso in verso. L’endecasillabo della Commedia, invece, per quanto già orientato verso i due tipi canonici, mantiene una libertà notevolmente più ampia di schemi accentuativi 124.
Elemento da nova potencialidade que o endecasillabo recebe especificamente na Commedia (contraposta não só aos outros poetas, mas à produção anterior de Dante – ou, pelo menos, parte dessa produção) é, por exemplo, a cesura:
Il discorso comunque sulla c[esura] in D[ante] non può essere ridotto ad astrattezza di schemi [...]. D[ante] s'è foggiato un ‛ suo ' verso, animato da un ritmo personalissimo e vario, che è l'atteggiamento musicale del suo sentimento che adegua lo schema all'interna necessità espressiva. D[ante] ottiene, tramite la pausa, lo spostamento ‛ anomalo ' o la soppressione, una varietà che travalica le immobili astrazioni (sempre uguali a sé stesse) delle ‛ figure ' diverse (utili come preliminare didattico, prive in effetti di validità ermeneutica). 125
Segundo Beccaria, o endecasillabo italiano das origens não conserva a dicotomia essencial do décasyllabe francês ou provençal, e isso já atestaria uma maior complexidade sintática por parte dos sicilianos e sículo-toscanos, que adotam o endecasillabo como unidade sólida (e não como a articulação de duas unidades menores). Mas, para além disso, alguns fatos relativos à cesura (dentre eles, a sua própria presença dentro do verso, já que ela parece perder obrigatoriedade
126) manifestam certas gradações na poesia do Duecento, e dentro da própria produção de Dante:
Non c'è alcun carattere dicotomico nel verso italiano delle origini, tanto meno nel dantesco: lo esclude la sua sempre maggiore complessità di sintassi. Ci sono nella scansione elementi, è vero, che danno al D[ante] giovane della Vita Nuova o delle Rime un tono di particolare arcaicità (per es. in rapporto col Petrarca): in D[ante] stilnovista, la ‛ monotonia ' della c[esura] che discende dalla linearità sintattica [...]. Ma già nelle Rime si è spesso incerti se considerare un verso a minore, oppure a maiore; soprattutto nelle ‘petrose’, si nota un maggior movimento: alla linearità sintattica subentra un intreccio di rime rare, e forti c[esure] senza monotonia di schemi che fanno pensare alla varietà ritmica dell'autore della Commedia (anche per la situazione drammatica che sottolineano [Fubini]). 127
124 Bigi, Forme metriche e significati, Forme e significati, p. 37. 125 Beccaria, “Cesura”, ED.
126 “In D[ante] anzitutto non c'è alcuna obbligatorietà di c[esura]: il suo verso pare piuttosto organismo fortemente unitario, che non risulta dalla somma di due unità ritmiche appartenenti a versi differenti (Pernicone); la c[esura] non è mai così forte da spezzare la salda unità ritmica del verso” (Beccaria, “Cesura”, ED).
127 Idem. Na verdade, a cesura é envolvida por várias questões a respeito do endecasillabo na métrica italiana. Uma das mais relevantes é a ainda debatida origem do endecasillabo (cujas principais hipóteses seriam o verso
Claro está que o endecasillabo tem efeitos diretos sobre a configuração da terzina 128.
Entretanto, não obstante a grande gama de possibilidades propiciada pela terza rima (e, primeiramente, pelo endecasillabo) 129, e não obstante o fato de Dante ter claramente usufruído dessas possibilidades 130, percebe-se, na Commedia, uma tendência geral: a observância da medida da terzina na distribuição das partes do discurso.
Como discutido nas páginas anteriores, a terza rima não determina rigidamente a constituição do discurso, e não é forçoso que a terzina se individualize sintaticamente 131, como o comprovam exemplos de Dante e de Boccaccio, e esta ligação entre terzine em Petrarca:
endecasillabo das origens e de uma sua configuração mais ou menos constante, teria importância por constituir
mais um elemento que conduziria o verso italiano ao modelo galloromanzo. Sobre hipóteses da derivação do
endecasillabo (também em relação à cesura) é sempre clássico D’OVIDIO, Francesco D’Ovidio. Versificazione romanza. Poetica e poesia medievale, Alfredo Guida Editore, Napoli, 1932, sobretudo pp. 180-181. Cf., ademais,
Beccaria, “Cesura”, ED; Di Girolamo, “Problemi di cesura” e “Spezzatura in cesura”, Teoria e prassi della
versificazione; Fubini, Metrica e poesia, pp. 44-46; Beltrami, “Primi appunti sull’arte del verso nella Divina Commedia”, “Cesua epica, lirica, italiana: riflessioni sull’endecasillabo di Dante”, “Endecasillabo, décasyllabe e
altro”, L’esperienza del verso; Idem, La metrica italiana, §§ 59-61. Para um confronto com Beltrami, cf. Praloran. “Alcune osservazioni sul ritmo nella «Commedia»” (sobretudo p. 462), e Praloran-Soldani, “La metrica di Dante tra le Rime e la Commedia”, sobretudo p. 441; Fasani, “Endecasillabo e cesura”, La metrica della Divina Commedia. Entretanto, os estudiosos (mesmo quando seguem teorias divergentes, como, por exemplo, Beccaria e Di Girolamo) tendem a concordar quanto à cesura e às relações rítmico-sintáticas na lírica de Dante. Cf. CALENDA, Corrado. Appartenenze metriche ed esegesi: Dante, Cavalcanti, Guittone, Napoli: Bibliopolis, 1995, pp. 29-30, nota 12.
128 “La pressione del discorso renderà più duttile, più fluido il ritmo dell’endecasillabo, specchio delle sue infinite varietà. [...] E in generale, all’interno della terzina, l’andamento ritmico comprenderà coerentemente più unità versali. Il movimento del singolo verso si leggerà alla luce dei tre o di multipli di questi.” (Praloran-Soldani, “La metrica di Dante tra le Rime e la Commedia”, p. 432)
129 “Attraverso la complessa realtà dell’endecasillabo e della terzina della Commedia si sviluppa un tessuto ricco di possibilità, di attenuazioni o di accentuazioni, con una fitta rete di echi e di rinvii continui e diversi. I suoni delle rime risalgono lungo i versi, ottenendo effetti a mezza strada fra la rima interna e l’allitterazione vera e propria; prende rilievo la non rara nimia repercussio ottenuta avvicinando, in intreccio o in consecuzione, serie diverse di rime assonanzate o consonanzate fra di loro. Intrecci di tal tipo [...] appaiono assai spesso significanti, nel loro mettere in relazione, proprio sul piano dei valori formali e fonosimbolici, temi, motivi, personaggi, parti in coesione contestuale. Una significanza parimenti sottile si coglie in specialissime spezzature e congiungimenti internamente alla terzina e fra terzine; e finalmente nell’endecasillabo, superbissimum carmen, nelle sue costellazioni di accenti, di cesure, di dieresi, di sineresi, di dialefi, di sinalefi [...]. L’esame del ritmo, delle strutture del verso e delle costellazioni di versi, strettamente congiunto all’esame dei valori semantici e culturali delle parole e delle immagini, rivela lo spessore altissimo, il grande rilievo orchestrato del discorso poetico della Commedia: un discorso, nel suo complesso, di una tale autonomia semantica e di una tale polivalenza di rifrazione ritmica che non finisce mai di affascinare il lettore.” (Baldelli, “Lingua e stile”, ED, p. 111, n. 72)
130 Outro elemento de variedade na Commedia, sobretudo em confronto com a lírica do Duecento (menos, se em confronto com a lírica pós-stilnovo de Dante), são definitivamente as rimas, às quais se atribui nova dimensão, mantida por Petrarca: “È possibile ampliare ulteriormente il solco già ampio, mettere sempre più dalla parte della monotonia, della limitatezza sonora, della scarsa inventività e della ripetizione il Duecento, e sempre più dalla parte della polifonia, della pluralità e della varietas le due opere trecentesche [isto é, a Commedia e os Fragmenta de Petrarca].” (AFRIBO, Andrea. “Sequenze e sistemi di rime nella lirica del secondo Duecento e del Trecento”, in Stilistica e Metrica Italiana, II, 2002, p. 9) E, mais adiante: “Come si è già detto più volte le cose cambiano, si rovesciano, tra il Dante prima petroso e poi comico e Petrarca. Si è ben visto: aumenta a dismisura il campionario rimico, si ridimensiona drasticamente il monopolio delle solite classi. C’è più scelta, insomma: al regime della inevitabile ripetizione subentra quello della varietas.” (p. 26)
131 Poderia ser aplicada à terzina a afirmação de Remo Fasani sobre a partição interna do soneto e sua independência em relação à sintaxe: “la bipartizione del sonetto può risultare (e quasi sempre risulta dove sembra esserci eccezione) indipendentemente dalla sintassi. Anche se le quartine non si chiudono col punto fermo, ma
Ond'io meravigliando dissi: — Or come conosci me, ch'io te non riconosca? — Et e': — Questo m'aven per l'aspre some
de' legami ch'io porto, e l'aer fosca contende agli occhi tuoi; ma vero amico
ti son e teco nacqui in terra tosca. (Tr. cp. I 43-48)
Esses exemplos, em Dante, Boccaccio e Petrarca não constituem desvios da norma, mas realizações previstas pela própria terza rima.
Como se verá mais adiante, a preferência não só pela terzina, mas por determinados esquemas da terzina, é mais um dos elementos que atestam a memória rítmica de Dante e o papel fundamental do ritmo na composição do poema 132. Isso sem negar a flexibilidade da terza rima na estruturação do discurso, mas manifestando uma ação deliberada na realização do discurso mediante o metro – ação que, contudo, não deixará de realizar outras configurações que não aquelas predominantes.
Sendo a terza rima uma forma narrativa/discursiva 133, a continuidade (seu grande atributo, que a diferencia definitivamente do outro metro narrativo/discursivo, a ottava rima) poderia ser privilegiada sem mais, criando uma escansão por blocos de versos na sucessão ininterrupta do encadeamento, sem extensão pré-estabelecida, como pode acontecer com os
rimandano questo punto alla fine della prima o magari della seconda terzina, esiste nondimento, nell’architettura del sonetto, qualcosa che ne garantisce la bipartizione. Essa riveste, per il poeta, un valore che si può dire sacro.” (Fasani, “Legami lessicali”, La metrica della Divina Commedia, p. 125)
132 Segundo o ensaio fundamental de Contini, “Un’interpretazione di Dante”. Dante. Trata-se de um ensaio que aborda fenômenos métricos, inserindo-os em uma compreensão profunda do modo compositivo de Dante. O autor delineia novas relações entre elementos e conceitos, mostrando como essas relações conduzem a composição de modo muito mais decisivo de que uma suposta correspondência perfeita entre elementos puramente formais e conteúdo. Contini chama atenção para a importância do aspecto iterativo da poesia de Dante: a recorrência de certos modelos puramente formais, que emergem em diferentes situações do poema, revela a memória rítmico- tímbrica que guia a composição do poema. O ritmo é, portanto, elemento que assume primeiro plano no processo compositivo de Dante (cf. “Un’interpretazione di Dante”, Un’idea di Dante, p. 83) A memória de Dante, além de perpassar a sua própria obra, faz-se presente também em outro grande poeta, Petrarca, o qual teria eliminado de sua obra as reminiscências dantescas conscientes: “una rammemorazione ritmico-timbrica della Commedia ha luogo in un’eccezione ben illustre, nel Petrarca. Che il Petrarca esercitasse legittima difesa nel distanziarsi il piú possibile, lui cosí selettivo e unitonale, dal Dante comico, cioè plurimo, comprensivo, versatile nel rapido transito fra gli opposti, è da tenere giudizio equo. [...] Che il Petrarca abbia inteso cancellare ogni ricordo cosciente di quella sua lettura, è plausibile; ma poiché essa gli aveva, per usare la metafora di un mio illustre amico, salato il sangue, finisce per rivelarsi nella memoria involontaria – involontaria al pari di quella or ora studiata in Dante, al limite neppure verbale, ma ritmica, se non piú timbrica. Prescindo dai prevedibili ricordi delle rime della Vita
Nuova o da quelli, frequentissimi, delle petrose, della sestina in particolare, per fermarmi sulla Commedia.” (p.
88) Uma das reminiscências mais flagrantes diz respeito, contudo, às Rime de Dante. Trata-se do verso vedendoti
la notte e ’l verno a lato (Rvf. CCCLIII, 3), que retoma, no aspecto rítmico, tímbrico e lexical, o dantesco veggendosi l’Amor dal destro lato (Di donne io vidi una gentile schiera, Rime LXIX 4). Além disso, o rimante é passato no segundo verso de ambos os sonetos, realizando a rima passato: lato.
133 A expressão “poesia discursiva” pode designar, na métrica italiana, os tipos de poesia em oposição à lírica; isso não exclui, contudo, pontos de contato entre a poesia discursiva e a poesia lírica, como o comprovam a terza rima e a ottava rima: “Con il termine generico di ‘poesia discorsiva’ si può designare la poesia narrativa, didattica, morale, opposta alla poesia lirica (con la quale esistono, è ovvio, ampie zone di sovrapposizione).” (Beltrami, La
metrica italiana, p. 88, § 71). Sobre a chamada métrica narrativa e sua complexa relação, sobretudo em âmbito
dísticos em rima baciata. Entretanto, ao lado da continuidade da terza rima, a estrutura da terzina também é claramente privilegiada no poema, impondo uma ordem interna e orientando o discurso. A terzina se deve ao esquema encadeado de rimas, que permite entrever no seu interior a presença constante de sua estrutura. Entretanto, deve-se a Dante a tendência a privilegiar discursivamente essa estrutura, pois, se ao longo da Commedia percebemos uma organização predominantemente ternária do discurso, cujos elementos retóricos são manipulados majoritariamente sobre uma base ternária, devemos reconhecer nisso a mão de seu autor.
A predominância da terzina na organização do discurso da Commedia não é afirmação nova, e não deixou de ser notada pelos críticos; e, na verdade, basta uma leitura da Commedia para perceber a sua validade. Entretanto, tal constatação tende a ser recebida como algo necessário, inerente à própria constituição da terza rima. Como já observara Bigi 134, deve-se a Beltrami a elevação de tal constatação a um nível mais significativo. No importante estudo “Sul metro della Divina Commedia: sondaggi per un’analisi sintattica”, Beltrami, além de realizar afirmações muito significativas sobre a interação entre metro e sintaxe na poesia de modo geral, conduz a conclusões iluminantes sobre esta interação dentro da Commedia e sobre alguns aspectos gerais relativos ao modo de escansão adotado no poema. Depois de uma análise dos modos de ligações entre versos na Commedia e da sua redução a dez tipos, Beltrami realiza algumas constatações sobre as configurações da terzina ao longo do poema, notando constantes