A eficácia educativa do teatro e algumas de suas alianças com o Estado

Lamentos a respeito de uma suposta orfandade do teatro em relação à sociedade e ao Estado, assim como sua dificuldade de sustentação econômica no Brasil, atravessam pelo menos dois séculos da história dessa prática no país: aparecem enunciados em crônicas e livros do século XIX (FARIA, 2012; SANTOS, 1862; ASSIS, 2008), são retomados em muitos textos do século XX (FARIA; GUINSBURG; LIMA, 2009) e marcam sua presença em documentos recentes, como os manifestos do Movimento Arte Contra a Barbárie (FARIA; GUINSBURG; LIMA, 2009). Ainda, até meados do século XX (mais especificamente até a década de 1940), a esse suposto abandono estatal e social se somava todo um campo retórico que versava até mesmo sobre a inexistência geral do teatro brasileiro. Diversos críticos se apoiavam em tais ideias para defender a sua hipótese de uma quase total insignificância da prática teatral para o Estado e a sociedade, tanto em termos culturais quanto financeiros.

Claro está que a essa ideia de falta se acoplava todo um jogo discursivo cujo saldo final seria a afirmação de uma crise permanente na qual se encontrariam as práticas teatrais desde seus primórdios no Brasil. Ora, acredita-se que tal tipo de diagnóstico de crise sempre resulte em uma postura menos lamurienta e mais combativa, pois teria como objetivo produzir determinados sentidos e conteúdos a respeito de formas específicas de se fazer e pensar teatro.

As ideias de atraso, inexistência ou insignificância então veiculadas estariam relacionadas não a uma ausência de efeito em geral, mas, ao contrário, à incitação de certo modelo de produzir, escrever e fazer teatro, operando, portanto, como produtoras de determinados novos ideais a serem levados a cabo pelas práticas teatrais (ANDRÉ, 2011).

Desta feita, a presente pesquisa refuta, como ponto de partida, qualquer hipótese que afirme o desinteresse social e estatal pelas práticas teatrais ao longo do curso da história do país. Ao contrário, parte-se do pressuposto de que essas práticas teriam se aliado à determinada lógica de governo, operando ativamente no cotidiano dos habitantes das grandes capitais brasileiras, em especial durante o século XIX. Entretanto, antes de adentrar especificamente os debates teatrais do XIX, propõe-se um sobrevoo, ainda que demasiado rápido, cujo objetivo é evidenciar o processo de urdimento da aliança entre teatro e Estado ao longo do século XX.

Após a investida financeira em João Caetano e em seu teatro sede — o São Pedro de Alcântara, na cidade do Rio de Janeiro —, o Estado brasileiro só viria a efetivamente aplicar

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capital nas práticas teatrais durante o governo de Getúlio Vargas, a partir de 1930 (TROTTA, 2013). Apoiando iniciativas esparsas e de curta duração, o governo estado-novista atuou em companhia do Teatro Escola de Renato Vianna, por meio de uma parceria intensiva com o Ministério da Educação e Cultura, à época com Gustavo Capanema como ministro. Tendo arrebanhado a simpatia de muitos artistas de teatro, especialmente após a aprovação da lei de 1938 que conferia uma série de direitos trabalhistas aos artistas, Getúlio Vargas pôde, por meio da promoção de patrocínios estatais, viabilizar também a empreitada d’Os Comediantes, núcleo que se contrapunha a determinadas correntes teatrais vigentes (BARROS, 2010). Não seria descabido afirmar que, sem o apoio de Vargas, não teria sido possível a realização da montagem de Vestido de Noiva por Ziembinski em 1943. Considerada o possível marco do moderno teatro brasileiro (FARIA; GUINSBURG; LIMA, 2009), a montagem teria se aproveitado dos mesmos impulsos financeiros do Estado Novo, assim como o grupo Teatro Universitário, cuja missão consistia na popularização e democratização das práticas teatrais (ANDRÉ, 2011). Ainda na mesma toada, o apoio estatal getulista viabilizaria os projetos da Comédia Brasileira (1940-1945), dirigida por Abadie Faria Rosa, e da Companhia Dramática Nacional (1953-1954), dirigida por Henrique Pongetti — esta regrada por um repertório dramatúrgico inteiramente nacional e pelo objetivo de atrair como público as classes que não costumavam frequentar o teatro. A Companhia Dramática Nacional, apesar da brevidade de sua existência, também seria a primeira a excursionar por diversas cidades do país com o intuito de instituir o teatro como uma definitiva prática cultural (TROTTA, 2013).

À profissionalização obtida pelo governo getulista se atribui o fundamento normalizador das práticas teatrais brasileiras (ANDRÉ, 2011). Os moldes empresariais da época que o teatro passou a exercer para lograr sua institucionalização teriam definido uma série de limites disciplinares e reguladores que formalizavam o artista como um trabalhador. A cláusula da lei da profissão teatral que mais chama a atenção versa sobre a regra conferida aos artistas de

“portar-se convenientemente em cena e com devido respeito ao público” (SILVEIRA apud ANDRÉ, 2011, p. 11). Por meio dessa vigilância comportamental seriam evitados riscos de escândalo na relação cena-público. Assim, o teatro, em seus primeiros moldes profissionais, tinha como um de seus fundamentos criar uma atmosfera de discrição edificante.

Ainda com Getúlio Vargas, o Serviço Nacional de Teatro (SNT) foi criado em 1937. Órgão de regulação do teatro atrelado ao Estado, o SNT tinha como fundamento o fomento da

“expressão da cultura nacional que tem por objetivo a elevação espiritual do povo” (RIEGO,

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2010, p. 54). Assim, o SNT produziu numerosos programas culturais, publicações, construções de teatros pelo país e subvenções a companhias teatrais.

Posteriormente, ao longo do governo de Juscelino Kubitschek, foi criado o Teatro Nacional de Comédia. Essa seria a última e mais duradoura companhia oficial criada pelo Serviço Nacional de Teatro entre as décadas de 1940 e 1950, tendo sido dirigida por Gianni Ratto, José Renato — um dos idealizadores do Teatro de Arena —, entre outros. Em 1956 surgiria a Comissão Estadual de Teatro em São Paulo com o intuito de financiar companhias que se dispusessem a montar dramaturgias nacionais e tivessem objetivos democratizantes. Os espetáculos, assim, seguiriam excursionando para cidades do interior e — fato inédito — também para escolas estaduais. A atriz Cacilda Becker assumiu a presidência do órgão em 1968.

Em 1975, ao longo da ditadura militar, o ministro da Educação e Cultura, Ney Braga, criou a Política Nacional de Cultura procurando contentar os diversos setores de produção artística de então. Em busca da democratização cultural com o objetivo de dispor os benefícios do desenvolvimento do país a toda a população, tal política atribuiu ao governo o papel de ativar a criatividade social ameaçada pela massificação. Em dezembro do mesmo ano foi criada a Fundação Nacional das Artes (Funarte), com o objetivo de formular, coordenar e executar programas de incentivo das manifestações artísticas.

Fruindo do mesmo impulso governamental que enredava a criação das novas instituições, o SNT aumentaria muito de tamanho até o final da ditadura militar:

[Ao longo da ditadura militar], o Estado se torna o grande mecenas do teatro e da cultura, com atuação maciça e fartura na distribuição de verbas e subvenções. Em 1978, o SNT tem o seu maior orçamento custeado pelos recursos do Fundo Nacional de Desenvolvimento Econômico, em medida única na história. Até o final da ditadura militar, o SNT se tornará Instituto Nacional de Artes Cênicas (Inacen) e depois Fundação de Artes Cênicas (Fundacen). Nesse período, Orlando Miranda e Carlos Miranda fazem com que todas as artes cênicas sejam atendidas pela instituição, instituem o crédito a produtores, reformam e reabrem as casas de espetáculo de todas as capitais (que estavam fechadas, com exceção do teatro São Luís), criam o apoio à circulação das produções por meio de passagens e hospedagem, realizam publicações como a Série Depoimentos que resgata a história do teatro nacional, compram o Teatro Duse, no Rio de Janeiro, que passa a fazer parte da rede federal de teatros, criam a Escola Nacional de Circo (TROTTA, 2013, p. 478).

Já em 1984, com apoio do até então governador Tancredo Neves, realizou-se em Belo Horizonte o Encontro Nacional de Política Cultural, que discutiu e aprovou a criação do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Cultura e do Ministério da Cultura e da Comunicação Social.

O objetivo principal era reunir apoio político para a Nova República. José Sarney convidou a atriz Fernanda Montenegro que, por sua vez, indicou Celso Furtado (economista de esquerda e

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ex-exilado político) para formular a lei de incentivos fiscais. Em 1985, com a criação do Ministério da Cultura (MinC), foi aprovada a Lei Rouanet, que levava o nome do diplomata e literato Sérgio Rouanet. Na década de 1990, a atuação do Estado face às práticas culturais acabou por se restringir às leis de incentivo e editais pontuais.

Em 1999, acontecimento inédito, foi lançado o primeiro manifesto do Movimento Arte Contra a Barbárie. Fruto de uma organização política e militante composta por artistas fazedores de teatro, tal movimento pôde aprovar, em janeiro de 2002, a lei 13.279, que instituiu o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo (FARIA, GUINSBURG, LIMA, 2009). Momento histórico no que tange à formalização de políticas públicas para a área cultural, a aprovação da lei dista 140 anos da publicação do reclame de João Caetano para com as regalias de D. Pedro II. Esse cenário recente será objeto de maior atenção, não de modo a encontrar aí semelhanças com o passado, mas, ao contrário, suas mutações.

2.2 A expansão da produção teatral na cidade de São Paulo e a formalização de um