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Na maioria das obras da década de 70, que utilizavam a integração do acústico com a eletrônica, o intérprete estava fixado e prisioneiro das marcações do tape. Muito da mobilidade e das sutilezas das performances era perdido, mas, a partir dos anos 80, com a sofisticação dos equipamentos e o desenvolvimento de programas específicos para os computadores usados em música, possibilitou-se uma verdadeira união desses dois universos, o instrumental e o eletrônico, de uma maneira muito mais natural.

Assim, mediante essa modernização, Boulez conseguiu produzir obras, nesta década de 80, que valorizavam a coerência entre estes dois universos distintos, possibilitando ao intérprete, na hora da performance musical, uma atuação mais maleável e menos rígida, por meio da utilização da então possível Live Electronics.

Em 1981, Boulez compôs sua grande obra “Répons”, na qual utilizou essa tecnologia, desenvolvida especialmente no “IRCAM” (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/ Musique), que possibilitava a proliferação de suas idéias musicais, a alternância entre as partes solistas e coletivas, bem como as movimentações sonoras pela sala de concerto, realizadas no momento da performance. Essa obra foi composta para seis solistas, um grupo instrumental de 24 músicos e utiliza um sistema eletrônico-acústico, realizado pelo computador, para analisar, transformar e espacializar o som dos solistas.

“Dialogue de L´Ombre Double” foi composta quatro anos após o surgimento de “Répons” e as duas obras possuem particularidades muito semelhantes, tais como: a disposição dos músicos em meio ao público, partes solistas dialogando com outros

materiais e o uso da eletrônica, via computador, para transformar e espacializar o som, por intermédio de sistemas distintos de alto falantes, espalhados pela sala de concerto.

Em cada uma das obras, esse uso do Live Electronics, teve uma finalidade diferenciada, no processamento sonoro. Em “Répons”, o uso do processamento em tempo real proporcionou, além da difusão e espacialização, um efeito de modificação dos timbres originais; já em “Dialogue”, esse processamento teve como ideal proporcionar aos ouvintes uma grande diversificação na sensação do espaço sonoro, no momento da performance.

Em “Dialogue”, com o uso do Live Electronics e sua tansformação, em tempo real, Boulez conseguiu não deixar o intérprete ao vivo “amarrado” à sincronia do material pré- gravado, quebrando a rigidez deste material, e conseguindo com isso, talvez, um objetivo de não transformar a partitura em uma espécie de prisão para o intérprete.

Como apresentado no texto de Béatrice Ramaut, no texto “Boulez - Dialogue de L’Ombre Double: Analyse d’un Processus Citationnel”, a manipulação do material pré- gravado em tempo real, nessa obra, proporciona o surgimento do segundo clarinete pré- gravado, ou seja, o Clarinette Double. Assim, este Clarinette Double é constituído por duas etapas – o clarinete pré-gravado em estúdio, bem como a sua manipulação e recriação pelo

Live Electronics, no momento do concerto. Essa transformação apresenta um clarinete

anônimo, mas onipresente pela difusão espacial, deslocando-se por movimentos circulares ou movimentos pontuais, ou seja, de um alto falante para outro, com interrupção sonora.

Além dessas características, obtidas pela utilização da eletrônica em “Dialogue”, Boulez consegue atingir outras duas propostas musicais através da espacialização. Primeiramente, proporciona uma criação mais detalhista dos contrastes na partitura e, conseqüentemente, evidencia a atmosfera fantasiosa do clarinete pré-gravado e realça a função realista do clarinete ao vivo, durante a performance, apesar do uso da reverberação e da ressonância do piano. A segunda proposta está relacionada com a análise do material que a espacialização proporciona aos ouvintes. Diferentes tipos de técnicas são usados para se obter essa análise sonora da partitura, como: variação do número de alto falantes usados em cada trecho, o nível de dinâmica em cada fragmento e os movimentos espaciais (circulares, zigue-zague e pontual) que acontecem com o som, através do sistema de alto- falantes.

O exemplo da utilização da espacialização nas partes pré-gravadas da obra, como análise, pode ser encontrado na Transition I à II, em que a linha melódica, construída por notas com trilos, é interrompida drasticamente pelos “Brusques”, segmentos de uma a três notas curtas. Os trilos são sempre ouvidos, em todos os alto-falantes, com uma mesma dinâmica suave e moderada, já as notas rápidas dos “Brusques”, são ouvidas apenas em um alto falante diferenciado, a cada interrupção e com um nível de dinâmica muito forte, com a finalidade de acentuar o caráter caótico desses fragmentos.

Exemplo 82 - Compassos 4 ao 9: Transition I à II

A espacialização pela sala de concerto é indicada, na partitura, por pequenos retângulos, posicionados logo abaixo do respectivo fragmento musical a ser espacializado. Em cada retângulo, os seis alto falantes estão representados numericamente e graficamente por setas descendentes e ascendentes, que mostram em qual alto-falante esse fragmento musical será amplificado.

Exemplo 83 - Compassos 1 ao 5: Sigle Initial

Neste exemplo observa-se como Boulez utilizava-se desta grafia. O primeiro fragmento, classificado pela cifra 1, será ouvido pelo alto falante 1, que nesse momento está aberto. Boulez usa a pausa de semicolcheia, existente entre o primeiro e o segundo fragmento (cifra 2), para fechar o alto falante 1 e abrir o número 3, pelo qual a audiência ouvirá o segundo fragmento e, conseqüentemente, este será fechado, ao final deste fragmento, para que o alto falante número 5 seja aberto, ouvindo-se agora o terceiro fragmento (cifra 3). Essa técnica será utilizada durante toda a obra.

Essa espacialização em “Dialogue” pode ser produzida manualmente pelo operador de áudio, tanto no ato da performance como pode, também, ser automatizada através de um programa de computador que faça essa distribuição automaticamente, no momento do concerto ou previamente automatizada em estúdio.

Na época em que a obra foi composta, não era habitual e nem de fácil obtenção o uso dos equipamentos e programas desenvolvidos especialmente no IRCAM, para a realização da obra em outras localidades; talvez por isso Boulez indica no anexo à partitura essa possibilidade de se trabalhar a obra manualmente, mas adverte que o operador deve possuir extrema habilidade no controle da mesa de som, e que a espacialização automática assegura uma maior fidelidade com a partitura e, também, maior precisão da realização. Seja qual for o sistema utilizado, as instruções para a espacialização são iguais em todas as seções, exceto para a Transition IV à V, a qual possui duas versões: uma versão

simplificada, para a espacialização manual, e outra versão, pode se dizer, mais “virtuosa”, que necessita da automatização.

Nas instruções técnicas da partitura, pesquisada para esta tese, é possível encontrar todas as informações e indicações necessárias para a espacialização de cada trecho da obra, com informações técnicas para a abertura e fechamento de cada alto falante e suas dinâmicas correspondentes, ampliando e diferenciando os contrastes dos vários planos sonoros.

Em alguns dos trechos de “Dialogue”, a espacialização não é realizada somente por movimentos diretos e rápidos, mas também com aberturas sonoras suaves e lentas, com movimentos progressivos ou simultâneos dos alto falantes.

Para melhor exemplificar as instruções técnicas encontradas na partitura toma-se aqui a Transition I a II, em que é possível observar para qual alto-falante cada fragmento musical, numerado de 1 a 26, será espacializado e com que dinâmica.

Transition I à II