A ideia central que move esta seção é a que piadas e esquetes de improvisação podem ser parafraseados por textos narrativos. A palavra ‘texto’ provém do latim textum, significando “textura”, “tecido”, “entrelaçamento”, de modo que o todo de um texto é tecido por esse entrelaçamento conhecido na literatura como textualidade ou tessitura. No segundo capítulo, destacou-se que relações de relevância entre o linguístico e contextual subjazem a constituição da tessitura textual.
Se isso é verdade numa piada escrita, torna-se mais evidente na contação de uma piada; analogamente, se isso é verdade na leitura de um texto dramático, é mais evidente na encenação desse texto e ainda muito mais exacerbado na improvisação de um esquete. Logo, epifenômenos como coesão e coerência em esquetes derivam de um complexo esforço por manter alguma ordem em meio ao caos tanto para quem produz, como para quem processa o tecido textual, e a aposta para a manutenção dessa unidade é a manipulação da relevância.
No segundo capítulo, sugeriu-se que a manipulação sintática da relevância é essencial nesse processo. Numa sentença em ordem direta (Sujeito/Verbo/Complemento), diz- se que o significado transita do sujeito para o predicado e, no domínio do predicado, do verbo para os complementos verbais. Isso permite que a relevância vá progressivamente sendo direcionada para os elementos mais à direita da sentença. Analogamente, numa narrativa em ordem direta, o significado transitaria da proposição do assunto e de sucessivas complicações em direção a um ponto focal crítico, o clímax da narrativa, onde a tensão precisa ser resolvida, o desfecho.
Precisamente essa é a concepção linear clássica ou tradicional de narrativa. Conforme Emediato (2004), isso equivale a uma estrutura composta por: exposição, complicação, clímax e desfecho. Na exposição introduzem-se temas e personagens da história. Segue-se a complicação onde se apresentam conflitos ou obstáculos às personagens.
O clímax define-se como o ponto extremo de conflito, gerando uma expectativa pelo desfecho da história. O desfecho é o espaço de distensão da ação, sinalizando a conclusão das ações.
Concorda-se com Santos (2009), em função da curta extensão de piadas e esquetes humorísticos que os elementos da narrativa nem sempre estão explícitos. É razoável imaginar que a exposição possa estar implícita, especialmente nos esquetes, de modo que a dramatização já se inicie na complicação. O desfecho tende a ser tarefa da audiência, em especial porque o riso passa a ser a expressão do espaço de distensão.
Um humorista que pretende relevância ótima está interessado em fornecer os estímulos mais relevantes com um custo de processamento razoável. Isso quer dizer que não é de seu interesse promover um esforço de processamento injustificável, uma vez que esse aumento concorre para a perda da relevância dos estímulos humorísticos. Se isso faz sentido, é de seu interesse produzir/encenar uma piada ou esquete numa ordem tal que o significado transite exatamente pelo caminho de menor esforço. Isso se consegue com mais eficiência produzindo sentenças em ordem direta e, por extensão, produzindo narrativas em ordem convencional.
Como se argumentou neste capítulo, o objetivo do humorista é conduzir a narrativa para um ponto focal onde se instala uma incongruência cognitiva, ou seja, um choque esdrúxulo de planos cognitivos. Mais uma vez, é de se esperar de um humorista competente que ele faça transitar a relevância de modo mais econômico num crescendo de complicações até um clímax, onde a incongruência é oferecida como pista para uma súbita resolução que fica a cargo do intérprete. Se a narrativa é bem feita, então a incongruência não apenas é percebida, mas resolvida, e o riso é esse canal de menor resistência por onde o intérprete manifesta a satisfação por ter encontrado a solução ou aparente solução.
Na conversação cotidiana, os seres humanos jogam com um complexo de informações não apenas narrativas, à medida que a conversa, e o contexto modifica-se a cada troca de turno comunicativo dos interlocutores. Na encenação/recepção, seja de uma piada, seja de um esquete, pressupõe-se o domínio de alguns elementos estruturais prototípicos que fazem parte do gênero narrativo em questão. Isso implica dizer que há uma competência discursiva em jogo nesse processo, que modula o processamento de estímulos verbais e não verbais necessários para interpretar essas dramatizações.
Segundo Santos (2009), a piada se ajusta em um modelo comunicativo criado com a finalidade de destacar a incongruência, a desconexão, o paradoxo entre duas realidades: a do mundo exterior (ontológico) e a de um mundo hipotético interior (ficcional) – ocorrendo
sempre o deslocamento de uma delas. O mesmo se pode dizer dos esquetes de improvisação, uma vez que é nesse deslocamento de realidades que se instala a incongruência.
Para Santos (2009, p. 156), uma piada pode ser concebida
como um gênero narrativo que desempenha uma função comunicativa com um valor de entretenimento humorístico crítico, irônico, de sátira social ou política, sobre o comportamento de uma comunidade, uma vez que aborda e ressalta temas que envolvem crenças, convenções, tabus, status, poder, moral, comportamentos, e demais valores identitários que fazem parte de uma cultura.
Por sua vez, um esquete (do inglês sketch) ou sainete pode ser concebido como uma peça ou cena dramática, geralmente cômica, com menos de dez minutos de duração.
Piadas e esquetes, enquanto gêneros narrativos, devem ser concebidos como uma textualidade, uma tessitura, uma rede de relações externas e internas cuja interpretação e compreensão se produzem não como uma simples sequência de enunciados ou uma soma de significados localizados, mas pela (e na) relação de significação com os contextos cognitivos mobilizados pelos ouvintes/leitores. Para entender piadas e esquetes e rir deles, o intérprete deve apelar para sua competência humorística, no sentido dado por Santos (2009, p. 158), de uma “capacidade que os indivíduos têm de atuar com eficácia e eficiência em situações sociais de comunicação humorística.” Isso, seguramente, deve incluir na dramatização de piadas e esquetes a competência de monitorar estímulos não verbais, uma vez que eles concorrem para a interpretação dos estímulos humorísticos.
Santos (2009) argumenta que o narrador de uma piada pretende estabelecer um acordo com o ouvinte quando se apropria da polidez positiva, a ‘polidez de solidariedade’.47 Isso ocorre pela manifestação da simpatia pelo ouvinte, do interesse pelo que se refere a ele, o que demonstra aproximação entre os conhecimentos e interesses e que fazem parte do mesmo grupo. Na perspectiva cognitiva, o acordo comunicativo estabelecido entre narrador e ouvinte presume a expectativa de um fator surpresa com caráter humorístico, pois, nesse jogo, o ouvinte acredita e espera, quando aceita o contrato comunicativo, que será pego de surpresa por um desfecho inesperado da narrativa que ouvirá e que este fim inesperado desvendará uma informação paradoxal, contraditória, que infringirá a conformidade daquilo que ele espera do estado de coisas do mundo por ele conhecido. Compete ao ouvinte, deste modo, estabelecer nesse jogo a ligação entre o estado de coisas de seu mundo conhecido, seja o
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A piada sempre coloca em evidência a “face positiva” e a “polidez positiva com ação reparadora” do narrador, do ponto de vista da polidez linguística, pois normalmente o sujeito que conta a piada almeja ser solidário com o ouvinte, tornar-se igual a ele, isto é, para comunicar, o narrador não precisa essencialmente sacrificar sua face.
conhecimento a priori ou a posteriori, e o script (RASKIN, 1995, apud ATTARDO, 1994) desvendado no desfecho da piada.
A curta extensão tanto da piada como do esquete, independente do assunto ou dos personagens envolvidos, é pré-requisito incondicional para a aceitação do acordo comunicativo entre narrador/ator e ouvinte/leitor. Todavia, é possível acontecer de o ouvinte/leitor não acatar o jogo sugerido pelo narrador/ator, por várias razões, e recusar a firmar o acordo humorístico da piada. Caso isso aconteça, acarretará um conflito entre as faces do narrador e do ouvinte (BROWN; LEVINSON, 1987), o que, em último caso, ocasiona a “morte da piada”, pois as perspectivas humorísticas que o narrador almeja são, de certo modo, “bloqueadas” pelo ouvinte.
Supostamente, não serão diferentes as exigências solicitadas da plateia em Improvável, uma vez que ela se dispôs a ver o espetáculo. Um espetáculo de improvisação se assemelha a um show de piadas e, dessa forma, pressupõe o contrato. Rauen (2011a) chama este fenômeno de predisposição humorística, ou seja, nestas situações específicas, o indivíduo está predisponente para o humor e, desse modo, para o riso. Em outras palavras, enquanto o contador de piadas em situações cotidianas precisa conquistar o contrato, ele é um pressuposto dos espetáculos cômicos.
No caso dos esquetes de improvisação ao modo de Improvável, as pessoas que vão ao teatro para prestigiar a performance improvisada dos atores/jogadores dificilmente bloqueariam os estímulos humorísticos criados por eles. Defendemos que neste caso este fenômeno tende a não ocorrer, pois quando alguém decide assistir o espetáculo, ativa as informações armazenadas em sua memória enciclopédica de que se trata de um espetáculo de humor e que espetáculos de humor fazem as pessoas rirem. Consequentemente, elas estão predisponentes para o humor, há uma tendência natural para o riso (horizonte de expectativa). O que pode ocorrer, como será visto no capítulo analítico, é a plateia não compreender a piada e, portanto, não rir dela.
Dadas essas considerações sobre teatro e improvisação, sobre teorias do humor e a questão do riso, e sobre os elementos narrativos e os esquetes de improvisação, apresentam- se, no próximo capítulo, a metodologia utilizada na pesquisa, a análise das duas Cenas Improváveis, e a discussão dos dados.