Elementos visuais e aspectos cenográficos

No cortejo que antecede a apresentação, os elementos visuais chamavam a atenção da comunidade. Suas cores gritantes, maquiagens incomuns que aumentam a expressão dos atores, encantavam o público e o atraia para o espetáculo. Nesses momentos os personagens já estão imbuídos de suas características principais. As músicas, no tema da apresentação, já compunham uma espécie de dramaturgia, uma vez que, situando o

79 espectador na atmosfera da qual falará o espetáculo, elas cumprem uma das funções da dramaturgia.

A maquiagem usada fugia de qualquer traço do naturalismo, se tornava inverossímil, mas deixava explícita a composição caricata do personagem. O tipo de maquiagem máscara define e transforma os traços da figura humana, de forma a se tornar imutável. Essas características se definem semelhantes ao que Pavis considera como Trabalho autônomo da maquiagem:

A partir do momento em que não obedece mais a uma banal tarefa de sublinhar e confirmar traços verossímeis e realistas da personagem, a maquiagem forma um sistema estético que obedece apenas às suas próprias regras. É o caso de gêneros altamente codificados como a Ópera de Pequim, que utiliza uma maquiagem ao mesmo tempo arbitrária e imutável. Mas é também uma prática das vanguardas europeias a partir do momento que declaram guerra ao naturalismo na arte. As maquiagens grotescas dos atores de Meierhold ficaram célebres pois abriram uma nova via para a encenação ocidental ao reduplicar a teatralidade da atuação e ao atribuir a cada componente os plenos poderes para se desenvolver segundo a lógica de suas possibilidades. (PAVIS, 2005, p.172)

E o efeito sobre o espectador em relação a essa imagem estética é o que Pavis chama de O inconsciente da maquiagem:

A coisa mais difícil para se avaliar – mas também a mais importante é o efeito produzido pela maquiagem sobre o observador, sobretudo sobre o seu inconsciente. Os traços sublinhados ou desviados podem produzir um efeito de sedução, de terror, ou cômico, sem que saibamos exatamente como. O espectador está implicado não em uma decodificação anódina de informações, mas em um face - a - face no qual aquilo que lê suscita seu desejo. Sobre o rosto do outro, com base ou sem base, eu leio os meus próprios pensamentos e desejos, e associo a ele uma cenografia à flor da pele e uma cerimônia de sedução. (PAVIS, 2005, p.172)

A roupagem de época com um toque de esquisitice poderia causar estranheza ao espectador, mas as cores vibrantes e suas combinações davam um verdadeiro ar de alegria e beleza ao espetáculo. O diretor e figurinista, Antônio Apolinário, revela na pesquisa de linguagem feita no processo de O barão nas árvores:

Em O barão nas árvores, o figurino teve um tratamento especial, com sobreposições de texturas e cores adornadas com muitas rendas. Ele carrega em si códigos referentes ao universo evocado pela festa e pelo banquete, imagens recorrentes no grotesco. Um fato bastante especial é que, sendo um traje de gala da nobreza dos Rondó, foi todo desconstruído, ou melhor, reconstruído a partir de restos de outras festas. Vestidos e ternos usados em comemorações passadas ganharam novos formatos para servir a uma corte decadente e de fachada, porém

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não menos pomposa em seu exibicionismo e vaidade. (Apud org. BORTOLINI, 2009, p.248)

A maquiagem definia o traçado do rosto dos personagens, como uma máscara, recriando o rosto e exagerando traços. A especificidade de cada personagem era representada por cores diferentes; alguns usavam adereços reforçando sua característica específica. Em geral a maquiagem trazia os signos do personagem, na testa, as sobrancelhas expressavam o estado de tensão, o desenho da boca deixava claro algumas características dos personagens. As Violas se tornavam sensuais, a mãe ganhava um tom de fofoqueira, uma vez esse orifício desproporcionalmente maior que o comum simbolizava o quanto ela usa esse aparelho para estar em contato com o mundo. E assim vários signos se criavam nos diversos personagens. O Diretor e Figurinista Apolinário diz sobre sua criação:

A roupa, o figurino no teatro, revela-se como um composto de significados, constitui-se como um sistema de linguagem que tende a oferecer ao espectador a possibilidade de leituras e informações a respeito da personagem e o universo ao qual ela pertence. Protege o ator, dilata sua figura no espaço cênico, revela a personagem, oculta, camufla, podendo também funcionar como adereço e objeto cenográfico. Pensar o figurino a serviço do ator e da encenação é, antes de tudo, buscar compreendê-lo artisticamente. (Apud. org. BORTOLINI, 2009, p.248)

Apresentação de O barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Arquivo do grupo.

Um elemento visual que contribuiu para a cenografia de fato foi o figurino, que juntamente com os atores, deram “vida” ao espaço. As cores chamativas do figurino se

81 destacavam no espaço. O grande número de atores que compunha o coro formava imagens que se faziam nítidas na cena devido à acentuação da cor. Devido ao figurino, a floresta, a prisão, a mesa etc., puderam ser mais bem desenhadas. Sobre a relação do figurino com o espaço Pavis considera:

O figurino é muitas vezes uma cenografia ambulante, um cenário trazido à escala humana e que se desloca com o ator. [...] Algumas formas de dança tradicional oriental, como a dança balinesa ou a Ópera de Pequim, concentram no

cenáriofigurino uma riqueza que torna supérflua qualquer caracterização do espaço cênico que permanece vazio para melhor acolher a coreografia e o canto. (PAVIS, 2005, p.165).

A opção de unidade (utilizar um figurino base comum a todos os atores), além da questão estética, contribuiu para a logística, pois quase todos os atores faziam parte de coros que representavam o desdobramento de outros personagens; desse modo, bastava acrescentar adereços simples que os transformavam rapidamente, sem atrapalhar a dinâmica da apresentação. Na fotografia abaixo, por exemplo, a atriz acrescentou uma capa ao figurino base, retirou a peruca e manteve a touca de meia que já estava na cabeça, e assim se transformou em caçador.

Grupo Mambembe. Em primeiro plano a atriz Vanessa Biffon. Cena dos caçadores na apresentação de O

barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Arquivo do grupo.

O cenário era composto por uma estrutura de madeira que simbolizava a árvore de Cosme. Também tinha a utilidade de camarim, pois os atores trocavam seus adereços atrás

82 da mesma. A forma com que os coros compunham o espaço gerava imagens simbólicas em que às vezes podia tomar lugar a função cenográfica. A definição de cenário de Gianni Ratto (1999, p.22) ajuda a compreender a cenografia e perceber que os atores, figurino, e maquiagem se manifestaram esteticamente como objeto espacial: “Cenografia é o espaço eleito para que nele aconteça o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia, poderemos entender tanto o que está contido num espaço quanto o próprio espaço.”

Na imagem a seguir, o adereço de tule que cobre a personagem, preenche o espaço e simboliza a prisão do bandido Jõao do Mato. Ainda que não fosse um objeto estático, a forma que ele dá ao espaço compõe a cena cenograficamente.

Cena da prisão de João do Mato na apresentação de O barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Arquivo do grupo.

83 Seguindo a perspectiva de Ratto, pode-se concluir que a rua era o espaço que contribuía significativamente para a cenografia do espetáculo, considerando que esse foi apresentado inúmeras vezes nas ruas da cidade histórica de Ouro Preto-MG. Como o texto se passa em tempos antigos, a arquitetura favorecia para criar a atmosfera do tema em questão. Mas o que estava contido no espaço e o preenchia de imagens e símbolos, ora estáticos, ora em movimento, eram os atores, cobertos por suas grandes roupagens repletas de intenção cênica. Essas intenções são trazidas pelo texto, que constrói e amarra a trama dando sentido às ações dos personagens. A dramaturgia construída possibilitou, através de sua temática e dos diálogos dos personagens, obter a empatia da plateia; facilitando para que ela se sentisse imersa nessa grande composição de elementos cênicos que possibilitava a intimidade do público com a ilusão cênica.

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3.2 SORÔCO, SUA MÃE, SUA FILHA DO GRUPO DE TEATRO DE RUA