pai tomava conta de um seringal falido, e sua atividade econômi-ca mais importante era mesmo a roça com a farinha, beiju, maeconômi-ca- maca-xeira, milho, pesca, caça e criação de galinhas. Seu Gidu também era carpinteiro e construía barcos e casas.
A dificuldade material era própria dessa condição rural do homem amazônico. Nas cheias, tudo alagava, e os alimentos fica-vam escassos. Os anos 50 representaram um declínio da indústria extrativista e, ao mesmo tempo, um avanço de políticas de Estado para o desenvolvimento capitalista da região. Com a criação Su-perintendência do Plano de Valorização Econômica da Amazônia (SPVEA), em 1953, e o estabelecimento da lei da Zona Franca de Manaus, em 1957, a região era certamente objeto das preocupações do Estado.
Nesse contexto, a respeito da vida artística, a partir de 1954, destaca-se o Clube da Madrugada, que aquecia a vida cultural em Manaus, realizando diversas exposições, feiras de arte, fes-tivais de cinema etc.
E nas calmarias do remanso de Autaz-Mirim, o imaginá-rio de Barroncas se abria ao mundo, quando seu pai escutava curioso no rádio as músicas internacionais dos programas da Voz da América. O mundo que chegava através das ondas de rá-dio, formava o mesmo espaço dos modos de vida e religiosidade dos trabalhadores rurais na Amazônia. As rádios Rio Mar e Baré apresentavam a música popular brasileira aos mais recônditos cantos do Estado, demonstrando, por esse meio tecnológico, o poder de expansão da indústria musical capitalista. Além das transmissões orais dentro da família terem desempenhado um importante papel na formação musical dos músicos no interior, fica evidente como a audição também foi um importante meio nessa moldagem, afinal “os músicos ouviam e passavam para os instrumentos”.
O sincretismo amazônico pode ser observado na família de Eliberto, que tinha dois tios curandeiros (também chamados de curadores). O curandeirismo é uma variante da pajelança, umban-da e catolicismo.
Eliberto nos fala sobre isso: “Meu tio que era curador e incor-porava o Manoel Antônio”. Foi aí nesse âmbito que os problemas de saúde na infância eram resolvidos, à beira daquele paraná. Ao descrever os ritos de tais manifestações espirituais, Eliberto afir-ma: “Eram muito particulares, pois cada curador tinha sua forma de acessar aos seus guias, e esse rito, pra mim, era como se fosse um espetáculo, porque tinha cânticos também”.
Vêm daí as lembranças vivas de seu pai cantando à cape-la e expressando sua musicalidade aflorada e de sua mãe, que ia sempre às festas onde tocava o saxofonista Paulo Moisés. Eliber-to é sobrinho do grande saxofonista amazonense chamado João Barroncas, figura presente nas festas de beiradões dessas regiões.
Aliás, os tios do pai de Eliberto estudaram música em Salvador, o que mostra a antiga afinidade dessa família com essa arte desde o Nordeste. Em suas lembranças do tempo da cheia, quando as
fes-tas aconteciam com maior frequência, ele observava os músicos e tentava imitá-los, fazendo batuques quando terminava a festa.
A formação instrumental ainda vigente na década de 50 con-sistia no espanta-cão, flauta, canto, violino, clarinete, acordeom. Ao descrever sua escola musical, Eliberto chama a atenção para o modo como a música era aprendida dentro do cotidiano das comunidades.
A instrumentação certamente foi influenciada pela referência geral da música brasileira que chegava pelas rádios, conforme explica Eli-berto: “O violino era comum em regiões diferentes, lá pro Juruá... era comum também o acordeom... bom, o que é certo, é que cada músico tocador de festa tocava com o instrumento que dispunha ali”.
O espanta-cão era uma espécie de “bateria”, constituída por uma cruz de madeira, caixa de sabão emborcada no chão e, no pé da cruz, fazia-se uma borracha de sarnambi. Os chocalhos eram feitos com platinelas e com garrafas de refrigerante. As flautas eram feitas com pente e com papilinho do cigarro.
Fonte: (MONTEIRO, 1983, p. 271).
Os cantos de seu pai foram sua primeira referência. Eliberto foi um bom ouvinte das conversas dos mais velhos, um canal espe-cial de conhecimento da memória musical. A oralidade e a audição eram predominantes nos interiores, num contexto em que podia-se identificar o barco pela batida específica do motor. A consciência musical se expandia pelos ouvidos.
De grande importância no modo de vida dos trabalhadores rurais na Amazônia, as festas de devoção aos santos – São Sebas-tião e Santa Luzia – são imediatamente lembradas por Eliberto.
Era nas pequenas capelinhas, nas beiras dos rios, onde se canta-vam as ladainhas com acompanhamento do saxofone, instrumen-to que também participava das festas nas sedes após o costumei-ro torneio de futebol. Samba, frevo, marcha, valsa e outcostumei-ros estilos musicais eram tocados nessas festas. Eliberto descreve a música dentro dessa ritualidade:
Nossa igrejinha era a de São Sebastião, ficava no iga-rapé do Cumã, uma capelazinha.
Essa capela só era aberta em dias de pagação de pro-messas... tinha a procissão que o motor ia... que cha-mava de motor de centro... então, ele ia com pessoas dentro. De um lado as mulheres, de outro lado os ho-mens, cantando a melodia, e todos cantando ao mes-mo tempo a primeira voz. Só que as mulheres comes-mo cantavam numa oitava, ficava aquele canto muito interessante, e aquela fila de canoa amarrada atrás com as bandeirinhas, e as pessoas também... e um saxofone cantando a melodia, dobrando as melodias do hino junto com as vozes... quando essa procissão chegava na capela, eles iam rezar a ladainha, e o sa-xofone continuava também, e o tirador de ladainha tinha uma parte que falava em latim.
O improviso é um traço pouco comentado sobre a música rural na Amazônia. A chamada “broca” era um procedimento improvisativo que, segundo Eliberto, poderia ter dois sentidos: o enfeite e a criação
musical. A partir do referencial de seu tio, Eliberto explica que a músi-ca instrumental, destituída do músi-canto, necessitaria de ornamentações melódicas feitas pelo saxofone. No que diz respeito à criação, a nota da tonalidade era o ponto de partida para o improviso feito em cima de um ritmo. Esse procedimento atendia ao formato das apresenta-ções durante as festas que se alongavam ao longo de toda madrugada.
O termo “broca” significa cabeça: “Fulano está ruim da broca” (ruim da cabeça). Tem-se, então, uma alusão a “tirar a música da cabeça”.
É importante destacar a diversidade de termos e instrumen-tação dentro do próprio Estado do Amazonas, tal como podemos apreender no relato de Rubens Bindá:
(...) cada região tem suas peculiaridades aqui no Amazonas... para cá, para o Baixo Amazonas, é mais saxofone e guitarra, e lá para minha região a gente tocava o beiradão, mas era mais acordeom, banjo, cavaco... eu, na realidade, nem sabia o que era broca.
Vim ouvir este termo “broca” para cá... a gente já se improvisava sem saber o que era... essa mesma im-provisação tem no sax no carimbó.
Eliberto viveu na beira do paraná até seus 17 anos, quando mi-grou para Manaus, em 1975. “Eu sou dessas famílias migrantes que vieram pra cá” – relatava Eliberto, confirmando o que os estudos sobre migração em Manaus identificam acerca do que teria levado os trabalhadores a mudarem. Observei em nossas conversas que a fuga da penúria material é o motivo central da vinda de Eliberto e sua família para Manaus. O papel da educação na utopia da ascen-são social também foi importante para a migração para a cidade.
Eliberto lembra de seu pai, afirmando a importância de estudar:
“Para vocês não se criarem burros como eu... eu não tenho nada pra dar pra vocês, mas eu quero que vocês estudem”.
Em Manaus, Eliberto trabalhou no almoxarifado do jornal Diário Oficial do Estado do Amazonas, localizado na rua Leonardo Malcher. Por meio desse trabalho visual, Eliberto, que por
influên-cia do pai também aprendeu a desenhar as paisagens pintadas nos remos das canoas, aprimorou suas habilidades pelo curso de desenho ministrado pelo publicitário goiano Reinaldo Barbalho (1944-1994), no Senac. Reinaldo era pianista e artista visual. Eliber-to, além de músico percussionista versátil, também expressa seu imaginário por meio das artes plásticas com um belíssimo traba-lho de escultura e construção de bioinstrumentos.
Comprovando suas habilidades especiais, em 1978, no “Salão de Artes Visuais Brasil-Chile”, Eliberto ganhou a primeira premia-ção com a gravura “Cena do Quilombo dos Palmares”.
A adaptação na cidade foi difícil, como não poderia deixar de ser. A família acomodou-se no bairro da Cachoeirinha, um lugar re-pleto de musicalidade e cultura. Gidu, seu pai, transformou-se em vigia noturno, e sua mãe Maria trabalhava como costureira. Eliber-to frequentava os meretrícios existentes e bastante badalados na cidade naquela época, tais como: Maria das Patas, no Petrópolis, Toca do Pajé, no bairro do Educandos, e Saramandaia, na Cons-tantino Nery. As festas juninas e as fogueiras assemelhavam-se às festas de santo que já conhecia no interior. O arraial que a igreja fazia na rua Manicoré foi um elo de ligação com suas memórias da juventude. Era uma época em que muitos trabalhadores músicos chegaram em Manaus, vindos do interior. Os saxofonistas Chico Caju e Teixeira de Manaus já moravam na capital amazonense nessa época.
O bairro da Alvorada, conhecido como “cidade das palhas”, era um reduto dos imigrantes do interior do Estado. Um espaço de trân-sito, heterogeneidade e contradições próprias do contexto de lutas de classe acirrado pelo desgaste do regime autoritário. A forma pejorati-va como as camadas ricas da classe média se referiam ao bairro sina-lizava uma das expressões conflituosas na contradição entre o novo, representado pela modernidade da urbanização capitalista, e o anti-go, simbolizando o atraso e a suposta inferioridade do mundo rural.
“Eu fiquei perdido na cidade” – afirma Eliberto, lembrando de sua experiência imediata ao contato com a dinâmica de
cresci-mento desordenado da cidade. Demonstrando a complexidade da relação rural-urbana, a vivência de Eliberto com os movimentos culturais da Cachoeirinha e Praça 14 não significou, para ele, uma total ruptura com o mundo rural. Como tradições musicais ele-mentares para a cultura brasileira, o samba-enredo, o partido-alto e o samba de roda da capoeira foram bastante relevantes na sua formação musical urbana em Manaus.
Por meio do Mestre Chaguinha (1952), Eliberto conheceu a ca-poeira, uma prática importantíssima em sua formação cultural. O mestre tinha a “Academia Samurai”, localizada no canto da Japurá com Apurinã. Seu irmão Chagas, aluno da família Gracie, foi um dos professores pioneiros do jiu-jitsu em Manaus. As rodas de ca-poeira ocorridas no Jaqueirão, aos sábados, foram fundamentais na formação de Eliberto. Pandeiro, berimbau, atabaque e tantã fo-ram instrumentos importantes em seu período formativo.
A vida de Eliberto nos convida a pensar sobre as mudanças sociais no espaço amazônico. Como um viajante e descobridor de sua própria realidade, Eliberto deslizou pelos rios do Amazonas.
Saindo do paraná de Autaz-Mirim, desembocou na Cachoeirinha, numa realidade movente em plena construção de uma urbanida-de musical visceral. O interior fornece um fazer musical permeado por diversos elementos, e a cidade o desafia com novas referên-cias e formações. Nesse movimento de afastamento e aproxima-ção, nas suas expressões, gestos e obras em diferentes linguagens, podemos perceber a trajetória de criação desse músico singular.
Com Eliberto, estamos diante de uma experiência sonora, visual e imagética das beiradas do mundo amazônico em processo de transformação modernizante.