CAPÍTULO III – EL ASTRONAUTA PARAGUAYO : A TRAMA NEOBARROCA
3.3 A Elipse
Abordado neste estudo, o termo elipse segundo Sarduy (1988) contempla
campos da geometria e da retórica. O teórico discorre sobre a palavra elipse e suas
significações paralelas tornam-se convergentes para o entendimento da proposição da
elipse barroca.
A topologia da elipse geométrica consiste na intersecção de um cone circular
reto e um plano que o corta numa curva fechada. Podemos ver a importância da
representação geométrica da elipse para o entendimento da órbita planetária após os
estudos do matemático e astrônomo Johannes Kepler. Após anos de pesquisa, o
estudioso publica um uma descoberta intitulada, hoje, como as Três Leis de Kepler.
Dentre as três leis planetárias, o que se faz importante mencionar neste estudo é a
primeira destas leis: a lei da órbita elíptica. Esta lei definiu que o movimento do planeta
Marte em torno do Sol não era um círculo, uma circunferência perfeita, como se
propunha até então, mas, uma elipse.
Segundo os estudos de Sarduy (1988) temos nesta descoberta a chave da
reflexão da essência da significação da elipse barroca. O descentramento do movimento
circular planetário proposto por Kepler nos permite pensar que o círculo como figura
geométrica perfeita de centro único e visível dá lugar à elipse que se opõe a este foco
visível para dar lugar ao centro cego, ao ausente.
Nesta figuração da significação do centro vazio, da inexistência e da ausência,
configuramos a elipse no campo da retórica como “um privilégio que é conferido, no
interior de um processo de dupla focalização, a um dos focos em detrimento de outro”
(SARDUY, 1979, p. 68). A elipse oscila entre dois centros, o visível e diurno e a sua
oposição de base do excluído e noturno. Para o barroco a elipse é percebida na tensão
dos traços dos significados e significantes explícitos e recalcados do texto artístico. A
elipse como a tentativa de ausentar significantes pode representar a ausência de
significantes.
O mecanismo tradicional da elipse é análogo ao que a psicanálise conhece com nome de repressão: operação “psíquica” que tende a excluir da consciência um símbolo desagradável ou inoportuno. Com esta precisão que a repressão propriamente dita, tal como a elipse, é uma operação que permanece no interior do sistema Consciência: o significante elidido, passa para o pré-conciente; não para o inconsciente: o poeta conservará sempre
mais ou menos presente este termo expulso do seu discurso legível
(SARDUY, 1979, p. 71)
Se vertermos os conceitos da elipse neobarroca para a análise da linguagem
utilizada na escrita literária de Douglas Diegues perceberemos que o escritor utiliza da
estratégia elíptica quando empreende em sua escrita a transcrição da variante linguística
oral por ele percebida na fronteira sul-mato-grossense.
El Astronauta Paraguayo delira volando borracho de xocolare y rosaa schock, muerto de Amor Amor forever, non entrega la kabeza em uma bandeja, nin espera imitaciones, se siente um yaguareté, pero nim yaguareté puede aguantar el mambo sensual de la yiyi llena de jazmines y azahares y
mulatismos y et cétera y tal (DIEGUES, 2012, p. 20).
Quando o autor se dispõe a misturar a Língua Portuguesa, Espanhola e Guarani,
na elaboração de sua trama, ele omite a normatividade gramatical percebida na variante
escrita de qualquer uma destas línguas de forma isolada. A omissão da normatividade
em detrimento de uma escrita que contenha o embricamento das três línguas conforme a
liberdade da variante oral percebida em seu lócus de enunciação figura o centro oculto,
ou seja, neste caso o descentramento linguístico pode ser definido com o centro elíptico
da linguagem literária reelaborada por Douglas.
A linguagem barroca, reelaborada por este duplo trabalho de elisão, adquire – como linguagem do delírio – a qualidade duma superfície metálica, resplandecente, sem reverso aparente, sob a qual os significantes – uma vez que recalcada a sua economia semântica – parecem reflectir-se a si próprios, referir-se apenas a si, degradar-se em “signos vazios”; as metáforas precisamente porque jogam aqui no seu espaço próprio, o espaço do deslizamento simbólico – igualmente mola do sintoma - , perdem a sua dimensão metafórica: o sentido não precede a sua produção, é o seu produto emergente (SARDUY, 1979, p. 72).
A metalinguagem neobarroca, tratada por Severo Sarduy (1979), perpassa a
ideia de que por meio do exagero de significantes, a linguagem discorrerá acerca da
própria linguagem, cuja estrutura gerada é o reflexo de uma liberdade vivida que
preenche lacunas, que ressignifica significantes no princípio da paródia, pelo sentido da
carnavalização. A metalinguagem consiste em
Variações, modulações de um modelo que a totalidade da obra coroa e destrona, ensina, deforma, duplica, inverte, desnuda ou sobrecarrega até preencher todo o vazio, todo o espaço – infinito – disponível. Linguagem que fala da linguagem, a superabundância barroca é gerada pelo suplemento sinonímico, pela “dublagem” inicial, pelo transbordamento dos significantes da obra, que a ópera barroca cataloga (SARDUY, 1979, p. 170).
Y los de la NASA fotografam el astronauta paraguayo. La foto sale em quase todos los periódicos. Se puede notar uma mancha bermeja em sua ropa guaranga-chamacoco de primitivo aopo’i. Y es sangre del korazón de pneu
de camión partido em mil pedacitos ta ta ton tin ton ton... (DIEGUES, 2012,
p. 12).