39. Na entrevista, Pestana acrescenta ainda que o Estúdio Filkigen estava ligado aos cursos de pós-laborais da Universidade de Estocolmo no âmbito da música electrónica. Nas instalações do estúdio realizavam-se mensalmente concertos de música electro-acústica acompanhados por peças de dança contemporânea.
40. Como por exemplo “Necro-Eco” (1978), realizado em colaboraç~o com a revista Loreto 13, “Poema/Ovo” (1977), “Piramede” (1977) e “Mater” (1978).
104 sobre arte vídeo em Portugal, na cantina do edifício. Relativamente a estas mostras, Pestana chama a atenç~o para a “desfaçatez e repúdio apresentado pelo grupo de docentes do curso de Design Gr|fico, mais ligados ao ent~o mercado do design do Porto”,42 que colocavam em causa a criação e produção de obras em vídeo, pois estas não constituíam os objectivos do curso em “formar alunos competentes na realizaç~o de spots publicitários que pudessem responder {s tendências do mercado.”43
Apesar de tudo, a ESBAP foi absolutamente pioneira na dinamização, ensino e produção de trabalhos no campo das novas tecnologias, devendo esse mérito, segundo Pestana, ser atribuído ao desempenho incansável quer do pintor Abel Mendes, enquanto docente do curso de pintura, quer de Magalhães, responsável pelo departamento de Arte e Design entre 1976 e 1981. [Anexo 1]
No final da década de 1970, Pestana participa ainda, por intermédio da ESBAP, no projecto “Multi/Ecos” (1978), organizado por António Barros no Teatro-Estúdio CITAC, em Coimbra. Segundo este último, “Multi/Ecos” poder| ser considerado o “manifesto gerador da instalaç~o multimédia”44, tendo a obra pioneira “MATER” (1978)45, do artista madeirense, constituído esse acontecimento.
Já na década de 1980, Pestana funda, a partir da cidade do Porto, em conjunto com o pintor Henrique Silva e com o acordo de Abel Mendes, o primeiro colectivo de vídeo, denominado VideOporto. António Barros anuncia a formação deste grupo como consequência ou efeito do projecto multidisciplinar “Multi/Ecos”, tendo vindo juntar-se a Abel Mendes, Adriano Rangel, Borges Brinquinho, Conceição Pestana, Fernando Ribeiro e Henrique Silva, na sua constituição. Fazendo referência à presença da televisão no quotidiano da sociedade, com especial incidência crítica à emissão uni-direccional, o grupo faz as primeiras anotações sobre a prática artística do vídeo:
“É deste contexto de coexistência uni-direccional televisiva com inovações tecnológicas aceleradas, que desde os finais dos anos de 1960, os operadores estéticos vêm questionando esta nova sociedade sócio-electro-cultural; convencionou-se chamar “Video-Art”, aos produtos que obedecem às seguintes considerações gerais: 1. Utilização do “media” TV como tela ou suporte de registos; 2. Uso intensivo das tecno-expressividades electrónicas interactivas; 3. Uma noção narrativo-temporal que atenda às leis do “bio-feed-back” cultural.”46
O colectivo VideOporto resulta portanto de uma preocupação e um especial interesse de experimentação prática há muito referida e irremediavelmente adiada num país ainda absorvido por um longo contexto de isolamento. A formação deste grupo vem propor uma
41. Silvestre Pestana refere na entrevista que, no geral, as obras em vídeo produzidas e expostas na ESBAP, apresentavam uma imensa teatralidade aliada a um interesse pelo nu, como algo integrante do percurso formativo e escolar.
42. Em [Anexo 5], resposta à pergunta no. 5 43. ibidem
44. Em [Anexo 4], resposta à pergunta no. 9 45. Consultar descrição da obra em Cronologia final.
46. Texto presente no catálogo desdobrável que acompanhou a exposição de obras produzidas pelo grupo em 1982 ver catálogo e respectiva referência
105 nova abordagem ao tema e à prática do vídeo, pelo que representa, pela primeira vez, uma vontade conjunta em lidar com as potencialidades estéticas e artísticas da nova tecnologia: “VideOporto manifesta assim no sentido da resposta, um divórcio da vontade teórica, geralmente alheia de uma familiarização dos meios técnicos, e propõe em contrário o exercício cooperativo advogando mutualidade na manutenção dos suportes, como mesmo na intervenç~o das experiências e percursos de aprendizagem e revelaç~o.”47
Sobre as actividades e produções realizadas pelo grupo e tendo em conta a presença do televisor e do monitor para a constituição das obras, Barros chama a atenção para as acções “videoperformativas” de Pestana realizadas num espaço normalmente habitado por “objectos televisuais”48. Segundo este último, o grupo contou ainda com o apoio da Cooperativa Árvore para realização e exposição das suas obras, estando, contudo, dependente dos equipamentos disponibilizados por si e pelo pintor Henrique Silva, na altura, um dos directores da CA.
Ainda no mesmo ano, Pestana dá continuidade ao núcleo de vídeo experimental da ESBAP enquanto monitor na disciplina de Cine-Vídeo, a convite do então director da escola Júlio Resende e integra a exposiç~o internacional “Portuguese Video Art”, apresentada na Gallery of New Concepts, pertencente à Universidade do Iowa, nos EUA. À semelhança dos restantes participantes na mostra, Pestana também frequentou e produziu alguns trabalhos no Centro de Vídeo, criado na GNAM, sobre o qual irei falar mais à frente.
Começando a sua actividade artística também ligada ao concretismo49, António Barros estabeleceu contacto, desde muito cedo, com o que “de mais recente se explorava nos novos e alternativos suportes de comunicaç~o.”50 Após ter tido a oportunidade de conhecer o poeta António Aragão e o pintor António Areal, Barros cruza-se com Ernesto de Sousa e Wolf Vostell, com os quais estabelece uma relação de amizade, vindo a colaborar com o artista alemão no Vostell Fluxus Zug, Das mobile Museum, em Leverkusen. Pela mesma altura, visita Amesterdão e Colónia onde entra em contacto com as obras de Nam June Paik, Vito Acconci, Cindy Sherman, Arnulf Rainer, Marina Abramovic e Ulay, e Brian Eno, através das quais se relaciona com a prática do vídeo e a presença do televisor aliado ao conceito “televis~o” no contexto artístico. Desenvolvendo, assim, uma “tendência Fluxista”51 na qual a aproximação entre arte e vida se estruturava num processo intensivo de experimentaç~o, Barros explica que a pr|tica do vídeo surge na sua obra como um “elo contributivo e sinérgico”52 desse mesmo processo, sem que o novo media viesse causar
47. ibidem
48. Em [Anexo 4], resposta à pergunta no. 9
49. O concretismo foi uma vertente do Experimentalismo Poético: “Na equipa que fez o no.1 da Revista “Poesia Experimental” em 1964, nem todos tomaram o caminho da poesia experimental, mas isso é o resultado do aberto ecletismo desse movimento em que os interesses dos participantes iam desde o pós-surrealismo ao mais ortodoxo concretismo passando pela fenomenologia... Alguns afastaram-se até de qualquer atitude experimental.” HATHERLY, Ana; MELO E CASTRO, E.M., op. cit.
50. Em [Anexo 4], resposta à pergunta no. 1 51. Em [Anexo 4], resposta à pergunta no. 2 52. Em [Anexo 4], resposta à pergunta no. 3
106 alguma mudança ou ocupar um papel protagonista no âmbito do seu discurso artístico. O artista refere que contemplou o conceito “televis~o” no desenvolvimento da sua obra artoral53, questionando-o com base nas teses de Marshall McLuhan e Guy Debord.
Ainda durante os anos de 1970, Barros sediou-se em Coimbra onde esteve envolvido em diversos programas ligados à performance, curadoria e algumas publicações. Enquanto Director Artístico do Teatro-Estúdio CITAC, organiza os projectos expositivos “Multi/Ecos”, j| referido anteriormente, e “Projectos & Progestos – Tendências Polémicas nas Linguagens Artísticas Contempor}neas”, em 1979. Este último surgiu do colectivo editorial Artitude:0154, a partir do qual viria a desenvolver diversas outras obras/”artitudes” e eventos que integraram a exposição SACOM 2, em Malpartida de Cáceres e um dos Concertos Fluxus, organizados no Museu Vostell. Já na década de 1980, participa conjuntamente com Pestana, Hatherly e E. M. Melo e Castro, entre outros, na exposiç~o “PO.EX”, organizada na GNAM, em Lisboa e integra, apenas com o primeiro, o grupo VideOporto, em 1981.
Permanecendo longe do Centro de Vídeo e das iniciativas organizadas pela DGAC, é a partir de Coimbra que Barros desenvolve um trabalho exaustivo de dinamização, distribuição, experimentação e produção das novas práticas no núcleo de actividades desenvolvidas no CAPC. O artista refere ainda que, no campo da arte vídeo, o CAPC e o Teatro Estúdio CITAC davam, pontualmente e com o apoio do Goethe Institut Rolf Leberbogen, acesso a equipamento vídeo para a concretização de alguns projectos. Deste modo, de uma maneira geral, embora o vídeo não tenha tido consequências enunciativas na sua actividade artística, Barros enquanto participante e dinamizador das novas práticas, foi um dos protagonistas de um passo decisivo para a história da arte vídeo em Portugal.
Por outro lado, embora também com ligações ao campo da performance, mas longe da dialéctica poético-experimental desenvolvida por Barros e Pestana, Helena Almeida (1934) introduziu a tecnologia do novo media num processo desenvolvido isoladamente. Ao fazer parte do grupo de autores que frequentaram o Centro de Vídeo, Almeida foi também convidada a integrar a exposiç~o “Portuguese Video Art”, onde apresentou a sua primeira obra em vídeo, intitulada “Ouve-me” (1979). Contudo, trabalhando essencialmente com fotografia enquanto ferramenta de documentação de performances, o vídeo surge como complemento quer da sua prática fotográfica quer na actividade desenvolvida no campo do desenho. A nova tecnologia é encarada pela artista como uma ferramenta mediadora entre a imagem pensada e a imagem produzida, sendo esta obra em
53. “Artoral” vem de “Artitude”, conceito resultante da junç~o de “arte” com “atitude”, fazendo referência { aproximaç~o entre “arte” e “vida” e consequentemente, ao movimento Fluxus.
54. Artitude: 01, consistia, segundo António Barros, num colectivo editorial em formato de revista performativa que visava a exploração de novas soluções de edição alternativa. Em [Anexo 4], reposta à pergunta no. 10
107 vídeo uma excepção nesse contexto. Helena Almeida explica o objectivo da sua opção afirmando tratar-se de uma posição estética:
“... passo a usar o vídeo para experimentar, porque um gesto pode ser muito enganador: uma mão mais para o lado é já outra coisa. Então ensaio primeiro com a câmara. A fotografia é a ponte final do trabalho. (...) Sou eu que escolho as imagens, domino mais o meu trabalho com a fotografia. Assim eu obrigo o espectador a ver o que eu quero.”55
Assumindo um caminho oposto mas igualmente solitário, Julião Sarmento (1948) valoriza, não só as possibilidades artísticas da linguagem cinematográfica, mas também o lado escultural do objecto monitor. Tendo começado a trabalhar em formato Super 8 a partir de 1967,56 Sarmento “trocou desde cedo o pincel pela câmara”57, desenvolvendo um discurso com ligações frequentes ao universo da literatura e da sexualidade. Colaborou pontualmente com Fernando Calhau (1948-2002),58 na produção de algumas obras (como “TV” e “Media”, ambas de 1975), com o qual integrou a DGAC entre 1976 e 1981, tendo estado envolvido na criação do primeiro estúdio semi-profissional de vídeo na GNAM. No âmbito da temática aqui desenvolvida, Sarmento mostrou-se pioneiro na valorização escultórica do monitor.59 Ainda a finalizar a década de 1970, o artista apresenta duas instalações nas quais o dispositivo tecnológico desempenha um papel de destaque na estruturaç~o da própria obra: “GNAIT” e “Rosebud”. A primeira foi produzida em 1979, por ocasi~o do ciclo de exposições “Novas Tendências na Arte Portuguesa/Poesia Visual Portuguesa”, comissariada conjuntamente por António Barros e Alberto Carneiro para o CAPC. “GNAIT”, é uma instalação vídeo apresentada numa sala totalmente escura onde a única fonte de luz reside no monitor, no qual se observa o artista filmado por trás de uma grelha, praticando exercícios de terapia da fala, incluindo a vocalizaç~o da palavra “gnait” e outras dirigidas ao espectador, como “vai, vai” ou “vem, vem”. O monitor encontra-se atrás de uma estrutura de madeira e arame metálico, também visível no vídeo, interferindo assim com a percepção dessa imagem já por si complexa. A instalação inclui
55. Helena Almeida em entrevista com Isabel Carlos, in cat. Bienal de Veneza, 51ª, Helena Almeida: intus, coord. Mário Valente, Porto: Civilização, 2005
56. Grande parte das obras realizadas nas décadas de 1960 e 1970 foram perdidas num apartamento que o artista abandonou, outras foram destruídas e outras foram queimadas no incêndio que deflagrou na GNAM de Belém, em 1981.
57. Afirmação assumida com referência ao texto de Bartomeu Marí, onde o curador refere “Juli~o Sarmento começou a sua pr|tica artística enquanto pintor, mas rapidamente trocou o pincel pela c}mara.”, MARÍ, Bartomeu, “Juli~o Sarmento”, in cat. Museu do Chiado, “Juli~o Sarmento: Works from the 70s”, Lisboa: Museu do Chiado, 2002
58. Ambos frequentaram a Escola Superior de Belas Artes de Lisboa no início dos anos 1970, tendo Calhau terminado o curso de pintura na Slade School, em Londres com uma bolsa da FCG, onde conheceu a prática do filme e do vídeo, tendo vindo a interessar-se pela exploração de ambos os média. Sarmento, por sua vez, completa o curso de arquitectura mas centra-se na prática da pintura a partir da qual explora duas categorias de interesse distintas: literatura e filme.
59. Devo referir que esta afirmação se aplica à escassa informação existente, pelo que, poderão ter-se produzido outras obras também no âmbito da valorização dos dispositivos mas das quais não exista qualquer tipo de registo documental.
108 ainda três stills do vídeo, expostos em frente à estrutura e visíveis apenas através da luz do monitor.
“Rosebud”,60 produzida também em 1979, consistia numa instalação organizada em três salas adjacentes, nas quais são exploradas diversas situações onde aquilo que é apresentado nunca é totalmente visível.61 Dentro das várias ocorrências, existe uma composta por uma câmara ligada a um circuito fechado de vídeo que grava imagens do espectador e envia-as para um televisor cujo ecrã está pintado, ocultando assim a imagem ao visitante.
Independentemente do conceito desenvolvido em cada uma das obras, a utilização do monitor em ambas vai para além do aspecto funcional. Trata-se, nos dois casos, de uma abordagem aos dispositivos consciente da sua forma e tecnologia, pois, se por um lado eles estruturam uma instalação tridimensional, por outro a sua capacidade de emissão é usada tanto como fonte luminosa, como constituição de uma crítica.
A abordagem à obra de apenas alguns autores prende-se obviamente com a temática que suporta este trabalho. No entanto, se, de uma maneira geral foram muitos os artistas que se interessaram e, certamente, difundiram a experimentação do filme e do vídeo, muito poucos saíram desse período experimental com trabalhos que integrassem verdadeiramente a sua obra ou contribuíssem de algum modo para a constituição de um movimento sólido em torno das novas práticas tecnológicas, o qual apenas se viria fazer-se notar a partir de meados dos anos de 1980.
começar a partir do fim
O início da prática artística do vídeo em Portugal, embora partilhasse a mesma problemática de desenvolvimento e consolidação com as demais práticas que constituíram a arte de vanguarda, esteve envolvido em dois acontecimentos trágicos que contribuíram para a quase total extinção das obras da arte vídeo produzidas no âmbito do contexto artístico português: o primeiro está relacionado com o incêndio que destruiu parte da Galeria Nacional de Arte Moderna de Belém, em Lisboa, e o segundo com a perda de um conjunto de obras em vídeo de artistas portugueses, correspondentes às décadas de 1970 e 1980.
Em época pós-PREC, durante a qual, tal como indica Catarina Rosendo, “sucessivos saneamentos, nomeações e rotações de apoios minavam a confiança de artistas e intelectuais (mais próximos do poder desde o 25 de Abril) em relação à noção oficial de
60. A obra ficou comprometida devido a um incêndio no atelier do artista, em 1981, tendo este procedido à sua reconstruç~o a propósito da exposiç~o “Juli~o Sarmento: Works from the 70s” organizada no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, em 2002.
109 democratizaç~o da cultura”62, Fernando Calhau e Julião Sarmento ingressam no comité da Direcção-Geral da Acção Cultural, juntando-se ao seu então director-geral, Eduardo Prado Coelho, e ao artista João Vieira, na altura director do Gabinete de Animação Cultural e responsável pela GNAM, desde 1975.
A recuperação e dinamização deste espaço começaram numa altura de grande agitação no contexto da arte portuguesa: o aparecimento de intervenções artísticase políticas pelos colectivos Acre e Puzzle63, ambos do Porto, a organização do primeiro congresso da AICA (Lisboa, 1976), a constituição do primeiro CAC em Portugal, e a crescente atenção dedicada à fotografia, prática que começava então a ganhar espaço em exposições e também a atenção da crítica. Segundo João Vieira, o grande objectivo da GNAM, centrava- se na internacionalização da arte portuguesa,64 após décadas de isolamento, pelo que, após a re-inauguraç~o oficial do espaço com a seminal exposiç~o “Alternativa Zero”, em 1977, a galeria acolheu ainda exposições e eventos importantes organizados no campo das novas linguagens artísticas, como foram exemplos a “PO.EX” centrada na Poética Experimental, a exposição dedicada à obra de Wolf Vostell que, segundo Vieira, fora visitada por milhares de pessoas65 e a primeira e única ediç~o da Li’s – Lisbon International Show, em 1979. Segundo Sarmento, as “Lises” partiram de uma ideia de Calhau em “pôr Portugal no mapa da arte contempor}nea”66 através da organizaç~o de uma Bienal “como forma de trazer c| artistas estrangeiros, chamar a imprensa estrangeira”,67 aliada a uma visão económica. Este último aspecto resultou, obviamente, na escolha da prática do desenho enquanto temática dinamizadora do projecto expositivo, uma vez que o custo de transporte das obras era praticamente nulo. Assim, após o sucesso da primeira edição, os esforços voltaram a concentrar-se, desta vez, na conjugação de nomes de referência no contexto nacional e internacional, para a 2ª edição prevista para 1981.
Porém, dois meses antes da inauguraç~o da segunda Li’s, e após v|rios avisos por parte do departamento técnico do MNAA e pelos bombeiros, que num relatório alertavam para a total vulnerabilidade do edifício em iminente perigo de curto-circuito, a GNAM foi destruída num violento incêndio do qual sobraram apenas as paredes da fachada. Madeiras, estafes, materiais inflamáveis e o próprio semi-abandono da Galeria contribuíram para a sua rápida extinção, engolindo todo o seu interior, desde os desenhos prontos a expor, a colecção de pintura e escultura da SEC e até ao Centro de Vídeo.
62. ROSENDO, Catarina, “Lisbon International Show: A Bienal Internacional de Desenho que Lisboa Perdeu”, in L+Arte, (2009)
63. Ambos interpretados como grupos de intervenção artística, realizaram diversas acções e intervenções nas ruas do Porto e Lisboa. Acre: grupo fundado em 1974, no Porto, e constituído por Alfredo Queiroz Ribeiro, Clara Menéres e Lima de Carvalho. Puzzle: grupo fundado por João Dixo, em 1975, no Porto e constituído por Carlos Carreiro, Albuquerque Mendes, Dario Alves, Armando Azevedo, Graça Morais, Jaime Silva, Pedro Rocha, Pinto Coelho e Gerardo Burmester.
64. VIEIRA, Jo~o, entrevista inserida no artigo “Lisbon International Show: A Bienal Internacional de Desenho que Lisboa Perdeu”, de Catarina Rosendo, publicada em L+Arte, 2009
65. ibidem
66. SARMENTO, Juli~o, entrevista inserida no artigo “Lisbon International Show: A Bienal Internacional de Desenho que Lisboa Perdeu”, de Catarina Rosendo, publicada em L+Arte, 2009
110 Inserido na lista de actividades criadas pela GNAM, o Centro de Vídeo foi o primeiro estúdio semi-profissional criado, no final dos anos de 1970, para experimentação do novo media e com o objectivo de mobilizar o crescente número de interessados na sua exploração artística. O equipamento que compunha o Centro de Vídeo, constituído por três Sony Portapaks a preto e branco com fita de meia polegada, era disponibilizado individualmente aos artistas que aí se reuniam pela DGAC. Sobre este dado, Pestana menciona o esforço de João Vieira e Fernando Calhau em adquirir o equipamento, pois o mesmo era raro e dispendioso na altura.68
Devido ao incêndio dos trabalhos produzidos nesse espaço, restaram apenas aqueles que integraram a primeira exposição internacional dedicada à arte vídeo portuguesa, intitulada “Portuguese Video Art”. A exposiç~o era composta por trabalhos de Helena Almeida, Silvestre Pestana, José Barrias, José Conduto, Joana Rosa, António Palolo, António Cerveira Pinto, José de Carvalho, Julião Sarmento e João Vieira, o qual referiu recentemente numa entrevista que as obras se encontram na posse do Arq. Vasconcelos, embora sejam propriedade do Estado.69
Porém, e passando ao segundo acontecimento trágico, Silvestre Pestana refere que apesar desse conjunto único de obras em vídeo realizadas entre finais dos anos de 1970 e inícios de 1980 exista, ninguém sabe ao certo onde o mesmo se encontra.70
Tendo em conta todos os factores históricos, sociais e artísticos referidos ao longo deste